Tania Pardo
Comisaria, investigadora y Directora del Museo CA2M
‘ Una reflexión desde el origen y la forma’
Contribución al catálogo de la exposición Cristina Garrido. El origen de las formas. Ed. Museo Centro de Arte Dos de Mayo - CA2M (2024).
En 1981 la artista Sophie Calle le pide a su madre que contacte con una agencia de detectives y les encargue que la espíen sin descanso durante un día. El resultado se condensaría en un relato de anotaciones y fotografías que, con el título El detective, recoge las acciones diarias de la artista en París. En el caso de Calle, la autobiografía ha supuesto una forma de indagar en la intimidad y la construcción identitaria, como reflejan gran parte de los trabajos que completan su trayectoria, que están emparentados a los relatos de vida. Pero Calle no es la única que se sirve de su propia vida como parte de su obra. Muchos otros artistas han convertido su intimidad personal en una forma abierta de transmisión, abordando temas que atañen a la más absoluta privacidad. Ese es el caso de la icónica tienda de campaña realizada por Tracey Emin en 1995, sobre la que mostró los nombres de todas aquellas personas con las que se había acostado a lo largo de su vida, aunque no necesariamente para mantener relaciones sexuales. Esta obra, junto a My Bed [Mi cama] (1998), ejemplifican y llevan al extremo la condición de convertir la propia biografía en un concepto con el que crear arte, como cuenta la propia Emin en el libro Strangeland, publicado en 2005. Y es que la autorreferencialidad no solo ha supuesto dejar entrar al espectador en las vidas de los artistas sino también conocer a sus familias y ser testigos de las relaciones que de ellas se desprenden. El ejemplo más notorio es la serie de imágenes que el artista Richard Billingham dedicó a la historia de su familia, donde los protagonistas, un progenitor alcohólico crónico, un hermano desorientado y una madre entregada al consumo de cigarrillos, nos adentran en una parcela de sórdida realidad social británica. Acompañada por textos del autor sobre algunas de las situaciones que aparecen en las fotografías con el objetivo de potenciar la fuerza visual de la narración, la recopilación de imágenes fue publicada en 1996 como Ray’s a Laugh [Ray es una risa], que años después sería llevada al cine.
Precisamente es ahí, en la construcción y la relación con los progenitores, donde se detiene el último trabajo de Cristina Garrido: El origen de las formas. Aunque la artista ha venido centrando su producción en la investigación del funcionamiento interno de los sistemas del arte contemporáneo, cada una de sus propuestas parte de distintas historias que configuran el contexto del arte entendido como sistemas de representación. Para ello, Garrido se apropia de soportes e imágenes, ya sean instalaciones, intervenciones en revistas, postales de museos, performances, fotografías o vídeos, que aborda desde diferentes estrategias con el objetivo de involucrar a distintos agentes del sector. En el caso de este proyecto —concebido específicamente para el Museo CA2M y surgido de la exposición El mejor trabajo del mundo (Fundación DIDAC, Santiago de Compostela, 2021), que investigaba la fi gura del artista que abandona el arte1—, la artista traza nuevas formas de indagación a partir de su propia biografía. Vayamos por partes. Aquel proyecto giraba en torno a las conversaciones mantenidas con creadores españoles que estuvieron en activo en los circuitos artísticos de nuestro país entre los años ochenta y la década del 2000, permitiendo que Garrido se centrara en los factores relacionados con el abandono de este oficio. A partir de ese momento, la artista comienza a preguntarse qué elementos son determinantes a la hora de que un artista continúe dedicándose al arte y cuáles son los condicionantes que validan dicha permanencia en el sistema artístico. Entonces, decide ponerse a sí misma en el centro de la investigación, partiendo de su propia biografía para refl exionar en torno a qué factores son los definitivos para que un artista continúe dedicándose al arte y hasta qué punto son concluyentes los datos biográficos en el desarrollo de lo que entendemos por talento, vocación o éxito de un artista.
De esta manera, El origen de las formas reflexiona, a través de los datos vitales de la propia artista, sobre la biografía como herramienta de conocimiento para abordar la permanencia en el oficio y, a partir de ahí, sobre algunos de los términos que habitualmente confi guran el contexto del arte, generando una cosmología de conceptos determinantes para su construcción. En el caso de Garrido, el apoyo incondicional de sus padres desde que ella era niña ha sido un factor decisivo. Nadie en su familia tenía contactos en el mundo del arte ni se había dedicado a una profesión artística. Sin embargo, los progenitores de Garrido alentaron el estudio y la formación en las bellas artes. Otro factor decisivo fue que su padre, al recibir una herencia, decidiera comprar un sótano de cuarenta metros cuadrados en el madrileño barrio de Chamberí para que Cristina hiciese uso de él como estudio en el futuro. Este local se convirtió en el refugio y el espacio en el que la artista desarrolló su obra durante los primeros diez años de trayectoria. Además, la posibilidad de contar con esta propiedad le ha permitido vivir de la venta de sus obras y dedicarse por completo a distintas actividades remuneradas relacionadas con el arte, como charlas, exposiciones o talleres.
Se trata así de utilizar el método biográfi co para constituir una metodología de investigación cualitativa que integre el relato de vida de la artista, deteniéndose también en aquello que expulsan los relatos ofi ciales y recogiendo la anécdota como parte de la construcción de esta narración. De hecho, detengámonos en algunos de los objetos que forman parte de la instalación, como son los trazos de la memoria familiar y de infancia de la propia Cristina Garrido que sobrevuelan toda la exposición. Ese es el caso del retrato a carboncillo que un tío abuelo regaló al abuelo paterno de la artista, un dibujo que siempre inquietó a la creadora, ya que su abuelo, hijo de padre desconocido, apenas compartió datos sobre su vida. Junto a este retrato aparecen dos grandes planos de Argel y Venecia coloreados por el abuelo materno, Luis, delineante en una mina de Mieres y aficionado a colorear mapas. También hay dos cuadros pintados, respectivamente, por el padre y la madre de la artista que muestran la sensibilidad que ambos profesaban por el arte, ejemplarizada en el interés de dos personas ajenas al medio artístico por intentar reflejar, como aficionados, su admiración por la figura de Renoir. Ambos copistas amateurs forman así parte de la muestra, contribuyendo a reconstruir el escenario de la memoria en el que ha crecido la artista. Para Garrido, son determinantes los objetos, las estampas y las imágenes con las que creció, que, con el tiempo, se han convertido en puntales de su propia formación.
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Vista de instalación de la exposición Cristina Garrido. El origen de las formas. Museo Centro de Arte Dos de Mayo - CA2M (Móstoles, 2023). Imagen: Roberto Ruiz.
Por otro lado, observamos cómo una pequeña Cristina corretea alegre por las salas del Musée d’Orsay en lo que sabemos que fue un viaje con su padre a París, donde este capta también a la pequeña dibujando en un caluroso día frente a la Torre Eiffel. Son imágenes grabadas en formato doméstico, con esas cintas caseras de VHS tan habituales en los años noventa, cuando se convirtieron en testigos de todo acontecimiento familiar. ¿No es todo esto un evidente homenaje a los progenitores de la artista, que nos pregunta cuánto de importantes son éstos en la conformación de una identidad artística? Si nos detenemos en los datos de la instalación Grandes maestros de la pintura occidental (2023), que forma parte de este proyecto, comprobamos que, ya desde el siglo XV, las figuras de la madre y el padre y el aliento familiar resultan determinantes a la hora de conformar la personalidad y el sustento de muchos artistas. Hay grandes ejemplos históricos, como el que relata la propia Frida Kahlo, auspiciada por un padre fotógrafo a pintar tras un accidente de autobús. O el de Jean-Michel Basquiat, que contó en más de una ocasión lo determinante que resultó el apoyo incondicional de su madre y lo importante que fue la reveladora visión del Guernica al visitar con ella el MoMA cuando apenas tenía siete años. También Picasso contaría siempre con el apoyo paterno de José Ruiz y Blasco, pintor convencional y académico que pronto entendió la capacidad extraordinaria y superior de su hijo. Y el padre de Salvador Dalí, a pesar de la tan complicada relación que había entre ambos, siempre permitió que su hijo se dedicara al arte, enviándolo de muy joven a estudiar a lo que se consideraba en la época la mejor educación artística en España, la Real Academia de San Fernando.
Centrándonos en otros datos de la instalación, en estas biografías no solo se cuelan los horóscopos, como un guiño a la estandarización de la estadística, sino que nos sitúan ante realidades históricas como la falta de mujeres artistas en la historia, la supremacía del privilegio blanco y la centralidad occidental. Aunque, como apunta Lucy R. Lippard: «A pesar de la importancia de las estadísticas que nos enfadan y nos hacen actuar, para los artistas propiamente dichos —los de “color”, los de “otras” culturas (léase no eurocéntricas) o las artistas mujeres y queer— la verdadera cuestión no es si se les invita a participar en más exposiciones temáticas o “especiales” (sin negar que históricamente estas hayan sido eficaces). Lo que les interesa es simplemente que cuando se organizan las exposiciones se les incluya en el grupo de artistas respetables a tener en cuenta»2.
Han sido cien las biografías utilizadas para la realización de esta instalación, recurriendo irónicamente a la metodología del dato. Con los relatos biográficos precedidos por una entrada en la que se indica el nombre, la fecha y lugar de nacimiento y muerte, raza y signo del horóscopo, se trata de reseñas de carácter prácticamente documental que reafirman lo problemático de esta metodología y el gran número de cuestiones que quedan por resolver para la historiografía futura. En todas ellas encontramos ideas que han perpetuado la forma de entender y consumir la historia del arte, como, «por supuesto, el aura mágica que envuelve las artes representativas y a sus creadores [y] ha dado origen a mitos desde tiempos remotos»3. Desde sus primeras obras, Cristina Garrido ha analizado distintos factores adherentes al sistema del arte con una mirada escrutadora y objetiva, examinando, entre otros temas, la simbología del borrado del objeto artístico (Velo de invisibilidad, 2011); las tendencias del mercado (#JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today’s exhibitions so different, so appealing?) [¿Qué es lo que hace las exposiciones de hoy tan diferentes, tan atractivas?], 2015-2017); la representación escenográfica de la comercialización del arte (Best Booths [Los mejores stands], 2017); la confrontación de la tradición pictórica europea con la producción de arte contemporáneo (El copista, 2018-2019); y la alteración de los roles profesionales del sistema (Booth Exhibitions Are the Institutions of Our Time [Las exposiciones de stands son las instituciones de nuestro tiempo], 2020). Y lo ha hecho deconstruyendo los discursos canónicos de la historia del arte, al devolver el color a las imágenes míticas de los registros de performances en blanco y negro convertidas hoy en objeto de arte (Colored [Coloreados], 2022), o registrando a través de entrevistas, como ya hemos referido, los relatos de aquellos que abandonan el sistema del arte para una instalación (El mejor trabajo del mundo, 2021). La diferencia con todo lo anterior quizá resida en que ahora, por primera vez, la artista utiliza abiertamente su propia experiencia para volver a plantear cuestiones que atraviesan tod su práctica y que podrían extrapolarse al resto de la comunidad del arte: el sustento, los orígenes, las condiciones sociales en las que se desarrolla un artista, la formación académica, la clase social, los códigos sociales del contexto artístico… En conclusión, todo aquello de lo que se habla tímidamente y que, muchas veces, queda como residuo de las intrahistorias y lo anecdótico. Es este, por tanto, un proyecto que busca poner el foco en el análisis del reconocimiento o el éxito del artista considerando la construcción de la identidad del creador a través de lo que Pierre Bourdieu definió como la lógica de la vocación en relación a lo que entendemos por talento.
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Velo de invisibilidad – Untitled (Leg), 2015
A través de la construcción de este relato propio y subjetivo, El origen de las formas se sirve del material biográfico para crear una serie de relatos situados entre la experiencia personal y la ficción realista, como ya hiciera la artista tímidamente en trabajos anteriores como The Culture of This Course [La cultura de este curso] (2016), donde recuperó las anotaciones de las calificaciones obtenidas por sus trabajos durante el año que cursó como estudiante Erasmus en la Camberwell College of Arts de Londres, en las que se analizan las capacidades adquiridas y los logros obtenidos, mayormente, en relación a la capacidad de conceptualización de su práctica. O también en TO WHOM IT MAY CONCERN [A quien le pueda interesar] (2014), donde transcribió una carta de recomendación de uno de su jefes en uno de los trabajos alimenticios que desarrolló durante sus años de formación y la trasladó a un gran mural a modo de instalación O, por último, en Clocking In and Out [Fichando a la entrada y a la salida] (2015), donde, durante una semana, publicó al despertar y al acostarse cada día un selfi e en redes sociales en alusión a la obra de Mladen Stilinovic Artist at Work [Artista trabajando] (1978).
El resultado es una exposición concebida como una investigación que parte de la experiencia vital y la memoria y en la que Garrido muestra un archivo familiar compuesto por objetos y fotografías de sí misma dibujando de niña tomadas por su padre; un punto de partida que convierte la experiencia de vida y la relación con sus progenitores en uno de los ejes sobre los que se vertebra la propuesta. Y es que la autorreferencialidad se ha convertido en el caso de muchas artistas mujeres en una herramienta desde la que cuestionar, desde el propio sistema, su inserción y aproximación al arte como forma de autoafirmación frente a una estructura endémicamente patriarcal cuyo relato canónico expulsó a muchas mujeres de su seno. Así lo hizo Eva Hesse en sus escritos, donde entrelazaba indistintamente la narración sobre su relación íntima con el también escultor Tom Doyle y lo que supuso el descubrimiento de nuevos materiales para su obra, sacando a la luz sus propias inseguridades en un sistema regido por artistas hombres. Y también la directora del New Museum, Marcia Tucker, que en su libro 40 años en el arte neoyorquino narraba la experiencia vital como herramienta indisoluble de la profesión del arte, en la misma línea emprendida anteriormente por Gala Dalí, quien, como describe Estrella de Diego, se reveló como una enorme escritora: «Si todo texto tiene algo de autobiografía, lugar de negociación de significados entre lo escrito y lo leído, toda vida tiene algo de ficción, y eso ocurre en el caso de Gala, Salvador y Gala-Salvador Dalí. Sigo pensando que la autobiografía es una extensión de la ficción y no al contrario: que la forma de la vida proviene antes de la imaginación que de la experiencia»4.
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The culture of this course (2016)
La inclusión de los trabajos del padre y la madre de Cristina Garrido en la experiencia expositiva conduce a pensar en artistas que han colaborado directamente con estos, como Hannah Wilke, que utilizó de modelo a su madre, Selma Butter, para hablar de la enfermedad y la muerte; o Vivian Suter, que trabaja en colaboración con su progenitora, la artista experta en collage Elisabeth Wild; o Dorothy Iannone, que organizó exposiciones en diálogo con las obras que su madre confeccionó y le envió como regalo a lo largo de su vida. Todos ellos ejemplos paradigmáticos que culminarían con la mítica imagen de Anna Maria Maiolino junto a su madre y su hija, retomando ideas sobre construcción y maternidad.
Hay en el proyecto El origen de las formas muchas ideas apuntaladas que, como flechas disparadas en distintas direcciones, nos hablan de las causas contextuales en la formación del artista, de sus circunstancias vitales y lo que estas suponen en la construcción de la identidad y en la formación del creador para el desarrollo del oficio en el arte, pero también de cuánto hay de azaroso en todo ello y cuánto de concluyente supone lo anecdótico en una vida. La suerte, ese algoritmo imposible de controlar y a la vez determinante a la hora de enfocar una trayectoria al que también se ha referido la artista Sophie Calle al reflexionar, de nuevo, sobre el papel del azar en el campo de la creación artística y, más ampliamente, en la existencia y la experiencia humana.
* * *
Cristina Garrido. Siglos XX y XXI. Española. Mujer de raza blanca. Leo. Nace en una familia ajena a la formación artística. Su abuelo materno, delineante en una mina de Mieres, tiene como afición colorear mapas. Su padre, gran admirador de Renoir, alienta la vocación de Cristina desde niña, a quien lleva a visitar los museos más importantes del mundo, con especial interés por el Musée d’Orsay en París. La artista estudia en la Universidad Complutense de Madrid, especializándose en pintura y dibujo, y continúa su formación en Londres. De regreso a la capital de España, pronto establece contacto con los círculos artísticos más relevantes de su generación. Viaja a distintos países gracias a programas de residencias y becas y no tarda en participar en distintas ferias de arte. Muestra su primera exposición individual en una institución nacional con apenas treinta años de edad.
1. Explica la propia Cristina Garrido sobre El mejor trabajo del mundo: «Aunque recogí testimonios —historias de vida— muy dispares, esta búsqueda hizo que salieran a la luz varios factores disuasorios, presentes en todos ellos, que tuvieron que ver con la decisión de salir del mundo del arte: la mayoría de los artistas se encontraban en una situación de precariedad económica, no contaban con un apoyo familiar que les animara a continuar y, aunque gozaron de cierta visibilidad durante algunos años, tampoco contaban con contactos que permitiesen que su carrera se consolidara a largo plazo». Conversación entre Cristina Garrida y Tania Pardo, 14 de mayo de 2021.
2. Lucy. R. Lippard, «Prólogo», en Maura Reilly, Activismo en el mundo del arte. Hacia una ética del comisariado artístico, Madrid, Alianza Forma, 2019, pp. 11-12.
3. Linda Nochlin, «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?» [1971], en Mujeres artistas. Ensayos de Linda Nochlin, Madrid, Alianza Forma, 2022, p. 57.
4. Estrella de Diego, «Prólogo», en Gala Dalí, La vida secreta. Diario íntimo, Madrid, Galaxia Gutenberg, 1998, p. 25.
Comisaria, investigadora y Directora del Museo CA2M
‘ Una reflexión desde el origen y la forma’
Contribución al catálogo de la exposición Cristina Garrido. El origen de las formas. Ed. Museo Centro de Arte Dos de Mayo - CA2M (2024).
En 1981 la artista Sophie Calle le pide a su madre que contacte con una agencia de detectives y les encargue que la espíen sin descanso durante un día. El resultado se condensaría en un relato de anotaciones y fotografías que, con el título El detective, recoge las acciones diarias de la artista en París. En el caso de Calle, la autobiografía ha supuesto una forma de indagar en la intimidad y la construcción identitaria, como reflejan gran parte de los trabajos que completan su trayectoria, que están emparentados a los relatos de vida. Pero Calle no es la única que se sirve de su propia vida como parte de su obra. Muchos otros artistas han convertido su intimidad personal en una forma abierta de transmisión, abordando temas que atañen a la más absoluta privacidad. Ese es el caso de la icónica tienda de campaña realizada por Tracey Emin en 1995, sobre la que mostró los nombres de todas aquellas personas con las que se había acostado a lo largo de su vida, aunque no necesariamente para mantener relaciones sexuales. Esta obra, junto a My Bed [Mi cama] (1998), ejemplifican y llevan al extremo la condición de convertir la propia biografía en un concepto con el que crear arte, como cuenta la propia Emin en el libro Strangeland, publicado en 2005. Y es que la autorreferencialidad no solo ha supuesto dejar entrar al espectador en las vidas de los artistas sino también conocer a sus familias y ser testigos de las relaciones que de ellas se desprenden. El ejemplo más notorio es la serie de imágenes que el artista Richard Billingham dedicó a la historia de su familia, donde los protagonistas, un progenitor alcohólico crónico, un hermano desorientado y una madre entregada al consumo de cigarrillos, nos adentran en una parcela de sórdida realidad social británica. Acompañada por textos del autor sobre algunas de las situaciones que aparecen en las fotografías con el objetivo de potenciar la fuerza visual de la narración, la recopilación de imágenes fue publicada en 1996 como Ray’s a Laugh [Ray es una risa], que años después sería llevada al cine.
Precisamente es ahí, en la construcción y la relación con los progenitores, donde se detiene el último trabajo de Cristina Garrido: El origen de las formas. Aunque la artista ha venido centrando su producción en la investigación del funcionamiento interno de los sistemas del arte contemporáneo, cada una de sus propuestas parte de distintas historias que configuran el contexto del arte entendido como sistemas de representación. Para ello, Garrido se apropia de soportes e imágenes, ya sean instalaciones, intervenciones en revistas, postales de museos, performances, fotografías o vídeos, que aborda desde diferentes estrategias con el objetivo de involucrar a distintos agentes del sector. En el caso de este proyecto —concebido específicamente para el Museo CA2M y surgido de la exposición El mejor trabajo del mundo (Fundación DIDAC, Santiago de Compostela, 2021), que investigaba la fi gura del artista que abandona el arte1—, la artista traza nuevas formas de indagación a partir de su propia biografía. Vayamos por partes. Aquel proyecto giraba en torno a las conversaciones mantenidas con creadores españoles que estuvieron en activo en los circuitos artísticos de nuestro país entre los años ochenta y la década del 2000, permitiendo que Garrido se centrara en los factores relacionados con el abandono de este oficio. A partir de ese momento, la artista comienza a preguntarse qué elementos son determinantes a la hora de que un artista continúe dedicándose al arte y cuáles son los condicionantes que validan dicha permanencia en el sistema artístico. Entonces, decide ponerse a sí misma en el centro de la investigación, partiendo de su propia biografía para refl exionar en torno a qué factores son los definitivos para que un artista continúe dedicándose al arte y hasta qué punto son concluyentes los datos biográficos en el desarrollo de lo que entendemos por talento, vocación o éxito de un artista.
De esta manera, El origen de las formas reflexiona, a través de los datos vitales de la propia artista, sobre la biografía como herramienta de conocimiento para abordar la permanencia en el oficio y, a partir de ahí, sobre algunos de los términos que habitualmente confi guran el contexto del arte, generando una cosmología de conceptos determinantes para su construcción. En el caso de Garrido, el apoyo incondicional de sus padres desde que ella era niña ha sido un factor decisivo. Nadie en su familia tenía contactos en el mundo del arte ni se había dedicado a una profesión artística. Sin embargo, los progenitores de Garrido alentaron el estudio y la formación en las bellas artes. Otro factor decisivo fue que su padre, al recibir una herencia, decidiera comprar un sótano de cuarenta metros cuadrados en el madrileño barrio de Chamberí para que Cristina hiciese uso de él como estudio en el futuro. Este local se convirtió en el refugio y el espacio en el que la artista desarrolló su obra durante los primeros diez años de trayectoria. Además, la posibilidad de contar con esta propiedad le ha permitido vivir de la venta de sus obras y dedicarse por completo a distintas actividades remuneradas relacionadas con el arte, como charlas, exposiciones o talleres.
Se trata así de utilizar el método biográfi co para constituir una metodología de investigación cualitativa que integre el relato de vida de la artista, deteniéndose también en aquello que expulsan los relatos ofi ciales y recogiendo la anécdota como parte de la construcción de esta narración. De hecho, detengámonos en algunos de los objetos que forman parte de la instalación, como son los trazos de la memoria familiar y de infancia de la propia Cristina Garrido que sobrevuelan toda la exposición. Ese es el caso del retrato a carboncillo que un tío abuelo regaló al abuelo paterno de la artista, un dibujo que siempre inquietó a la creadora, ya que su abuelo, hijo de padre desconocido, apenas compartió datos sobre su vida. Junto a este retrato aparecen dos grandes planos de Argel y Venecia coloreados por el abuelo materno, Luis, delineante en una mina de Mieres y aficionado a colorear mapas. También hay dos cuadros pintados, respectivamente, por el padre y la madre de la artista que muestran la sensibilidad que ambos profesaban por el arte, ejemplarizada en el interés de dos personas ajenas al medio artístico por intentar reflejar, como aficionados, su admiración por la figura de Renoir. Ambos copistas amateurs forman así parte de la muestra, contribuyendo a reconstruir el escenario de la memoria en el que ha crecido la artista. Para Garrido, son determinantes los objetos, las estampas y las imágenes con las que creció, que, con el tiempo, se han convertido en puntales de su propia formación.
Vista de instalación de la exposición Cristina Garrido. El origen de las formas. Museo Centro de Arte Dos de Mayo - CA2M (Móstoles, 2023). Imagen: Roberto Ruiz.
Por otro lado, observamos cómo una pequeña Cristina corretea alegre por las salas del Musée d’Orsay en lo que sabemos que fue un viaje con su padre a París, donde este capta también a la pequeña dibujando en un caluroso día frente a la Torre Eiffel. Son imágenes grabadas en formato doméstico, con esas cintas caseras de VHS tan habituales en los años noventa, cuando se convirtieron en testigos de todo acontecimiento familiar. ¿No es todo esto un evidente homenaje a los progenitores de la artista, que nos pregunta cuánto de importantes son éstos en la conformación de una identidad artística? Si nos detenemos en los datos de la instalación Grandes maestros de la pintura occidental (2023), que forma parte de este proyecto, comprobamos que, ya desde el siglo XV, las figuras de la madre y el padre y el aliento familiar resultan determinantes a la hora de conformar la personalidad y el sustento de muchos artistas. Hay grandes ejemplos históricos, como el que relata la propia Frida Kahlo, auspiciada por un padre fotógrafo a pintar tras un accidente de autobús. O el de Jean-Michel Basquiat, que contó en más de una ocasión lo determinante que resultó el apoyo incondicional de su madre y lo importante que fue la reveladora visión del Guernica al visitar con ella el MoMA cuando apenas tenía siete años. También Picasso contaría siempre con el apoyo paterno de José Ruiz y Blasco, pintor convencional y académico que pronto entendió la capacidad extraordinaria y superior de su hijo. Y el padre de Salvador Dalí, a pesar de la tan complicada relación que había entre ambos, siempre permitió que su hijo se dedicara al arte, enviándolo de muy joven a estudiar a lo que se consideraba en la época la mejor educación artística en España, la Real Academia de San Fernando.
Centrándonos en otros datos de la instalación, en estas biografías no solo se cuelan los horóscopos, como un guiño a la estandarización de la estadística, sino que nos sitúan ante realidades históricas como la falta de mujeres artistas en la historia, la supremacía del privilegio blanco y la centralidad occidental. Aunque, como apunta Lucy R. Lippard: «A pesar de la importancia de las estadísticas que nos enfadan y nos hacen actuar, para los artistas propiamente dichos —los de “color”, los de “otras” culturas (léase no eurocéntricas) o las artistas mujeres y queer— la verdadera cuestión no es si se les invita a participar en más exposiciones temáticas o “especiales” (sin negar que históricamente estas hayan sido eficaces). Lo que les interesa es simplemente que cuando se organizan las exposiciones se les incluya en el grupo de artistas respetables a tener en cuenta»2.
Han sido cien las biografías utilizadas para la realización de esta instalación, recurriendo irónicamente a la metodología del dato. Con los relatos biográficos precedidos por una entrada en la que se indica el nombre, la fecha y lugar de nacimiento y muerte, raza y signo del horóscopo, se trata de reseñas de carácter prácticamente documental que reafirman lo problemático de esta metodología y el gran número de cuestiones que quedan por resolver para la historiografía futura. En todas ellas encontramos ideas que han perpetuado la forma de entender y consumir la historia del arte, como, «por supuesto, el aura mágica que envuelve las artes representativas y a sus creadores [y] ha dado origen a mitos desde tiempos remotos»3. Desde sus primeras obras, Cristina Garrido ha analizado distintos factores adherentes al sistema del arte con una mirada escrutadora y objetiva, examinando, entre otros temas, la simbología del borrado del objeto artístico (Velo de invisibilidad, 2011); las tendencias del mercado (#JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today’s exhibitions so different, so appealing?) [¿Qué es lo que hace las exposiciones de hoy tan diferentes, tan atractivas?], 2015-2017); la representación escenográfica de la comercialización del arte (Best Booths [Los mejores stands], 2017); la confrontación de la tradición pictórica europea con la producción de arte contemporáneo (El copista, 2018-2019); y la alteración de los roles profesionales del sistema (Booth Exhibitions Are the Institutions of Our Time [Las exposiciones de stands son las instituciones de nuestro tiempo], 2020). Y lo ha hecho deconstruyendo los discursos canónicos de la historia del arte, al devolver el color a las imágenes míticas de los registros de performances en blanco y negro convertidas hoy en objeto de arte (Colored [Coloreados], 2022), o registrando a través de entrevistas, como ya hemos referido, los relatos de aquellos que abandonan el sistema del arte para una instalación (El mejor trabajo del mundo, 2021). La diferencia con todo lo anterior quizá resida en que ahora, por primera vez, la artista utiliza abiertamente su propia experiencia para volver a plantear cuestiones que atraviesan tod su práctica y que podrían extrapolarse al resto de la comunidad del arte: el sustento, los orígenes, las condiciones sociales en las que se desarrolla un artista, la formación académica, la clase social, los códigos sociales del contexto artístico… En conclusión, todo aquello de lo que se habla tímidamente y que, muchas veces, queda como residuo de las intrahistorias y lo anecdótico. Es este, por tanto, un proyecto que busca poner el foco en el análisis del reconocimiento o el éxito del artista considerando la construcción de la identidad del creador a través de lo que Pierre Bourdieu definió como la lógica de la vocación en relación a lo que entendemos por talento.
Velo de invisibilidad – Untitled (Leg), 2015
A través de la construcción de este relato propio y subjetivo, El origen de las formas se sirve del material biográfico para crear una serie de relatos situados entre la experiencia personal y la ficción realista, como ya hiciera la artista tímidamente en trabajos anteriores como The Culture of This Course [La cultura de este curso] (2016), donde recuperó las anotaciones de las calificaciones obtenidas por sus trabajos durante el año que cursó como estudiante Erasmus en la Camberwell College of Arts de Londres, en las que se analizan las capacidades adquiridas y los logros obtenidos, mayormente, en relación a la capacidad de conceptualización de su práctica. O también en TO WHOM IT MAY CONCERN [A quien le pueda interesar] (2014), donde transcribió una carta de recomendación de uno de su jefes en uno de los trabajos alimenticios que desarrolló durante sus años de formación y la trasladó a un gran mural a modo de instalación O, por último, en Clocking In and Out [Fichando a la entrada y a la salida] (2015), donde, durante una semana, publicó al despertar y al acostarse cada día un selfi e en redes sociales en alusión a la obra de Mladen Stilinovic Artist at Work [Artista trabajando] (1978).
El resultado es una exposición concebida como una investigación que parte de la experiencia vital y la memoria y en la que Garrido muestra un archivo familiar compuesto por objetos y fotografías de sí misma dibujando de niña tomadas por su padre; un punto de partida que convierte la experiencia de vida y la relación con sus progenitores en uno de los ejes sobre los que se vertebra la propuesta. Y es que la autorreferencialidad se ha convertido en el caso de muchas artistas mujeres en una herramienta desde la que cuestionar, desde el propio sistema, su inserción y aproximación al arte como forma de autoafirmación frente a una estructura endémicamente patriarcal cuyo relato canónico expulsó a muchas mujeres de su seno. Así lo hizo Eva Hesse en sus escritos, donde entrelazaba indistintamente la narración sobre su relación íntima con el también escultor Tom Doyle y lo que supuso el descubrimiento de nuevos materiales para su obra, sacando a la luz sus propias inseguridades en un sistema regido por artistas hombres. Y también la directora del New Museum, Marcia Tucker, que en su libro 40 años en el arte neoyorquino narraba la experiencia vital como herramienta indisoluble de la profesión del arte, en la misma línea emprendida anteriormente por Gala Dalí, quien, como describe Estrella de Diego, se reveló como una enorme escritora: «Si todo texto tiene algo de autobiografía, lugar de negociación de significados entre lo escrito y lo leído, toda vida tiene algo de ficción, y eso ocurre en el caso de Gala, Salvador y Gala-Salvador Dalí. Sigo pensando que la autobiografía es una extensión de la ficción y no al contrario: que la forma de la vida proviene antes de la imaginación que de la experiencia»4.
The culture of this course (2016)La inclusión de los trabajos del padre y la madre de Cristina Garrido en la experiencia expositiva conduce a pensar en artistas que han colaborado directamente con estos, como Hannah Wilke, que utilizó de modelo a su madre, Selma Butter, para hablar de la enfermedad y la muerte; o Vivian Suter, que trabaja en colaboración con su progenitora, la artista experta en collage Elisabeth Wild; o Dorothy Iannone, que organizó exposiciones en diálogo con las obras que su madre confeccionó y le envió como regalo a lo largo de su vida. Todos ellos ejemplos paradigmáticos que culminarían con la mítica imagen de Anna Maria Maiolino junto a su madre y su hija, retomando ideas sobre construcción y maternidad.
Hay en el proyecto El origen de las formas muchas ideas apuntaladas que, como flechas disparadas en distintas direcciones, nos hablan de las causas contextuales en la formación del artista, de sus circunstancias vitales y lo que estas suponen en la construcción de la identidad y en la formación del creador para el desarrollo del oficio en el arte, pero también de cuánto hay de azaroso en todo ello y cuánto de concluyente supone lo anecdótico en una vida. La suerte, ese algoritmo imposible de controlar y a la vez determinante a la hora de enfocar una trayectoria al que también se ha referido la artista Sophie Calle al reflexionar, de nuevo, sobre el papel del azar en el campo de la creación artística y, más ampliamente, en la existencia y la experiencia humana.
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Cristina Garrido. Siglos XX y XXI. Española. Mujer de raza blanca. Leo. Nace en una familia ajena a la formación artística. Su abuelo materno, delineante en una mina de Mieres, tiene como afición colorear mapas. Su padre, gran admirador de Renoir, alienta la vocación de Cristina desde niña, a quien lleva a visitar los museos más importantes del mundo, con especial interés por el Musée d’Orsay en París. La artista estudia en la Universidad Complutense de Madrid, especializándose en pintura y dibujo, y continúa su formación en Londres. De regreso a la capital de España, pronto establece contacto con los círculos artísticos más relevantes de su generación. Viaja a distintos países gracias a programas de residencias y becas y no tarda en participar en distintas ferias de arte. Muestra su primera exposición individual en una institución nacional con apenas treinta años de edad.
1. Explica la propia Cristina Garrido sobre El mejor trabajo del mundo: «Aunque recogí testimonios —historias de vida— muy dispares, esta búsqueda hizo que salieran a la luz varios factores disuasorios, presentes en todos ellos, que tuvieron que ver con la decisión de salir del mundo del arte: la mayoría de los artistas se encontraban en una situación de precariedad económica, no contaban con un apoyo familiar que les animara a continuar y, aunque gozaron de cierta visibilidad durante algunos años, tampoco contaban con contactos que permitiesen que su carrera se consolidara a largo plazo». Conversación entre Cristina Garrida y Tania Pardo, 14 de mayo de 2021.
2. Lucy. R. Lippard, «Prólogo», en Maura Reilly, Activismo en el mundo del arte. Hacia una ética del comisariado artístico, Madrid, Alianza Forma, 2019, pp. 11-12.
3. Linda Nochlin, «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?» [1971], en Mujeres artistas. Ensayos de Linda Nochlin, Madrid, Alianza Forma, 2022, p. 57.
4. Estrella de Diego, «Prólogo», en Gala Dalí, La vida secreta. Diario íntimo, Madrid, Galaxia Gutenberg, 1998, p. 25.