Olga Fernández López
Profesora de arte contemporáneo y estudios curatoriales en la UAM (Madrid).
‘ Los mejores artistas del mundo’
Contribución al libro Cristina Garrido. El mejor trabajo del mundo/ Cristina Garrido. The Best Job in the World. Ed. Fundación DIDAC (2022).
Dudas razonables
Si este texto fuera un libro, sería una novela negra, una historia de justicia reparativa donde el esclarecimiento de un crimen llevaría a la detective a aclarar las acusaciones que se imputan a un conjunto de sospechosos inocentes, mientras investiga y desvela un entorno sobre el que, de paso, proyecta una crítica social. Probablemente, los verdaderos culpables acaben saliendo indemnes y la detective se vea reafirmada en sus intuiciones y también algo transformada. Al indagar en el pasado se corre el riesgo de rescribir el futuro. El mejor trabajo del mundo podría aludir a una obra de arte o a una vocación, pero también ser el robo del siglo o un crimen perfecto: un asesinato sin cuerpo o uno donde el arma homicida acabe siendo digerida, inadvertidamente, por aquellos más interesados en encontrarla. Esta ficción comienza con un juicio.
En términos jurídicos, una duda razonable alude al grado de certeza que un juez o un jurado deben tener para encontrar al acusado/a culpable de un delito. Esto implica que el jurado debe pronunciarse habiendo previamente sopesado si el procesado es culpable, más allá de toda duda razonable. Este ejercicio podría pensarse como el proceso contrario al que realiza el fiscal, que presenta una acumulación de pruebas suficientes para hacer plausible un relato de los hechos a juzgar. La duda razonable opera en sentido contrario: deshace las evidencias hasta el punto de introducir una incertidumbre capaz de abrir, aunque sea pequeña, una posibilidad de que el acusado no hay cometido el delito. El terreno del arte es muy proclive a generar situaciones de dudas razonables y muchas veces resulta difícil, cuando no imposible, dirimir no solo si algo es arte, sino si algo ya es suficientemente artístico, como señala uno de los participantes del proyecto El mejor trabajo del mundo de Cristina Garrido1. O expresado de otro modo, si algunas personas son lo suficientemente artistas. Estos sospechosos habitan, vacilantes o displicentes, en el espinoso territorio de esta duda razonable. En las conversaciones mantenidas por nuestra detective con un conjunto de ocho posibles sospechosos y sospechosas la pregunta sobre su autoidentificación o no como artistas emerge como una de las cuestiones que ayudan a conectar las diversas experiencias vitales y profesionales de los entrevistados. Como es previsible, la respuesta no tiene tanta importancia como los relatos que se elaboran y que alimentan, irremediablemente, dudas más que razonables.
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Detalle de la exposición El mejor trabajo del mundo. Fundación DIDAC (Santiago de Compostela, 2021). Imagen: Roi Alonso.
Interrogatorios
En El arte en internet Boris Groys afirma que el primer intento de desficcionalización del arte en favor de la realidad se produjo durante la vanguardia2. Siguiendo la conocida propuesta teórica de Peter Bürger, la vanguardia apuntaba al desvelamiento del marco material, tecnológico e institucional de la esfera artística mediante la tematización de este mismo marco. Posteriormente, esta aspiración se concretó en los distintos tipos de prácticas que hoy se engloban bajo la denominación crítica institucional. Buena parte de la producción artística de Cristina Garrido es heredera de este deseo de hacer visible las ficciones y aporías que sostienen el campo de la producción de bienes simbólicos, por enunciarlo en términos de Pierre Bourdieu. En este sentido, El mejor trabajo del mundo tiene una continuidad evidente con el análisis sistemático que la artista viene haciendo de los dispositivos que dan forma material y discursiva al mundo del arte en su etapa contemporánea, especialmente aquellos que afectan a la presentación pública de los artistas y sus obras.
El proyecto, a primera vista, trata de acercarse a las circunstancias que, a la vez, facilitaron y limitaron la formación, socialización y profesionalización de los artistas españoles a finales de la década de los ochenta y durante los noventa. Para iluminar, aunque sea por un tiempo breve, la zona de sombra donde habitan los sospechosos, era necesario girar las luces del foco hacia el otro. Por ello, y frente a la más previsible opción de acercarse a los artistas que habían conseguido mantenerse activos en el circuito, Garrido realizó una serie de entrevistas a otros que, en un momento determinado de su trayectoria vital, habían decidido abandonar la práctica profesional del arte: habían dejado de trabajar o habían dejado de enseñar lo que hacían. Expresado de nuevo con las palabras oídas en una de las entrevistas, atender a todo lo que va escupiendo el mar de la creatividad, lo que va quedando en las orillas, obras, personas, situaciones, que no son visibles.
Esta mirada ha supuesto la creación de un escenario para dar voz a una generación para la que la presencia de un foco de visibilidad, productividad y validación continua, en forma de exposiciones, eventos, mercado, becas, premios, críticas, reconocimiento, supuso un proceso de desencanto y agotamiento. Mezclando distintos sonidos y frecuencias: frente al sueño (o ingenuidad) de desarrollar la vida a la medida de tus facultades en el propio medio artístico, a una sensación que se fue rompiendo en torno a la treintena, una segregación del rebaño, una autoexpulsión (en un caso expresado como un suicidio artístico), para finalmente reencontrarse con un hago lo que me da la gana y la consideración de si soy un artista o no se la dejo a los demás. Si toda entrevista tiene algo de escenificación, la dramatización de estas experiencias como una obra coral, bajo máscaras anónimas, facilita la conformación de un retrato generacional, más allá de los nombres propios y las historias concretas, y permite hacer una aproximación más sutil al contexto.
El lugar del crimen
En los últimos años se han escrito numerosos análisis históricos que han dado cuenta, desde posicionamientos críticos, de la contemporaneización del campo del arte en la España de esos años. En concreto, abundan los textos que describen las causas y consecuencias del reemplazo de un sistema del arte moderno y posfranquista por uno contemporáneo y neoliberal. Se han abordado las políticas gubernamentales y autonómicas, la politización institucional, la disfuncionalidad del mercado, el crecimiento desmesurado de centros de arte, la desatención a las prácticas educativas, la falta de crítica, la consolidación del comisariado, el deseo de internacionalización, la escasas posibilidades de participación de la ciudadanía o la espectacularización y turistización de la cultura, entre otras muchas caracterizaciones posibles de nuestro campo artístico. Sin embargo, ninguno de ellos se ocupa de la memoria colectiva, esa historia activa que opera en el presente, y ninguno nos ilumina sobre los anhelos, el aprendizaje, la presión, el desencanto, el dolor, la resistencia, la desafección, el duelo o la reinvención de los artistas que encarnaron ese tiempo. Tampoco de aspectos difíciles de asir de otro modo como son, por ejemplo, las sutilidades de las cuestiones de género que atraviesan sus cuerpos y discursos, los de ellas, más perceptibles, pero también los de ellos.
En esta encrucijada de narraciones de los artistas que fueron (y que cabe la duda de que sigan siéndolo de otros modos) se aúnan la singularidad de cada protagonista, la vivencia generacional compartida y las condiciones de posibilidad históricas. Sin embargo, la pregunta que Cristina Garrido le hace a nuestra prehistoria institucional y que parece apoyar la direccionalidad de una trayectoria coherente, la suya, acaba por redimensionarse en varias direcciones. Por un lado, afecta a su propia obra. Pareciera, un poco cuánticamente, si se me permite un cambio momentáneo hacia la ciencia-ficción, como si las piezas de la artista fueran una reparación, a la vez inducida y diferida, a la necesidad de una generación anterior de obtener respuestas a preguntas que entonces, por ser un momento transicional, no se querían o no se podían formular. De este modo, las temporalidades se conectan en las dos direcciones: no es desde el pasado desde donde se establece un narración lineal que acaba por explicar nuestro presente, sino que el presente de los sospechosos y el trabajo de Garrido se entrecruzan para generar un nuevo relato que se organiza desde la experiencia vivida. La dimensión teatral de la pieza contribuye, sin duda, a esta conjunción de temporalidades. Por otro lado, la obra proyecta una pregunta, más allá de los condicionantes epocales, en torno a la repetición de determinados conflictos y dilemas de vida que afectan atemporalmente a los mejores trabajadores del mundo, no solo a los artistas.
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Detalle de la exposición El mejor trabajo del mundo. Fundación DIDAC (Santiago de Compostela, 2021). Imagen: Roi Alonso.
Rueda de reconocimiento
A través de las conversaciones es fácil reconocer algunos tonos particulares del momento: las deficiencias de la enseñanza en las facultades de Bellas Artes frente al valor simbólico y práctico de instituciones como Arteleku, el espejismo de un mercado incipiente, pero insuficiente, representado por ARCO y caracterizado por galerías de vida efímera, el maltrato institucional, la camaradería entre artistas y la no tan conflictiva, como se ha descrito, coexistencia de la pintura, el arte conceptual y las prácticas performativas. Con respecto a artistas de referencia, Isidoro Valcárcel Medina y Joseph Beuys, sobresalen como figuras significativas de amplio y largo alcance. Del primero se destaca su trascendencia pedagógica a la hora deshacer las obsoletas cargas del aprendizaje académico, su hacer conciso y sobrio, el no necesitar casi nada para hacer arte, la intervención puntual en la realidad circundante, la condición efímera de la propia práctica. Del segundo, se asimila la posibilidad de reparación pero, sobre todo, más que su obra material, la auto-gestión, la posibilidad de un arte ampliado y la escultura social. Cabe recordar que la recepción de la obra e ideario de Beuys en España fue especialmente significativa en los años ochenta y mitad de los noventa. Entre 1981 y 1996, se pueden rastrear numerosas exposiciones (Caja de Pensiones, Galería Edurne, Fundación Miró, Museo Reina Sofía, entre otras) y entrevistas, reseñas y monográficos en revistas (Guadalimar, Arena, Buades, Lápiz, Zehar, Creación). Casi una aparición por año en la opinión pública artística. El interés en su figura coincide con un momento de recuperación post-Fluxus, que anima algunas prácticas performativas. Sin embargo, quizá más allá de este desarrollo, Beuys tuvo una influencia menos literal en la asunción efectiva del cambio epistemológico que este artista planteaba con respecto al arte y la creatividad.
A diferencia de la presencia de Valcárcel Medina, que ha sido silenciosa, pero constante e influyente en la escena artística española a lo largo de los años, la fortuna historiográfica de Beuys y su reconocimiento como parte de la educación sentimental y artística de una generación, empezó a verse ensombrecida a mediados de los noventa. Beuys pasó de ser un creador ampliamente reconocido a ser el representante de un modelo de artista identificado con el mesianismo y con una práctica de carácter simbólico ligada a los materiales, muy alejada de las demandas (neo)conceptuales y del carácter crítico que algunos agentes, como José Luis Brea, exigían al contexto artístico español. Esta propuesta coincide con el desgaste de las referencias alemanas, hasta entonces muy importantes para el ámbito nacional, una cierta confusión de Beuys con los artistas neoexpresionistas y una creciente recepción de las prácticas y discursos estadounidenses entre los críticos e historiadores. Con todo, podría plantearse como hipótesis, al hilo de las entrevistas, que la intervención en la realidad social de algunos de ellos-ellas, bajo diferentes quehaceres profesionales, parece verse atravesada por la expansión consciente de una creatividad que desborda el campo reglado de lo artístico. La duda razonable sigue operando, también, en la búsqueda de un cuerpo para resolver el crimen.
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Isidoro Varcárcel Medina, La chuleta (1991). Tinta sobre papel. Colección privada.
El cuerpo del delito
Retomando ahora a Boris Groys, según este autor la escisión entre la experiencia y mirada privadas y la exposición y mirada públicas es uno de los elementos que constituye a los artistas modernos. En el mencionado texto, donde trata la ficcionalización del sujeto creador con la llegada de Internet, el autor apunta brevemente algunos de los presupuestos en torno a los que se organizaba el paradigma anterior a la llegada de la red global. Para Groys, los artistas modernos trataron de llevar a cabo una revuelta contra los mecanismos dominantes de identificación institucionales, contra las identidades que les habían asignado y a favor de una autoidentificación soberana. Para ello resultaba imprescindible que el trabajo creativo se desincronizara de la mirada pública. Este trabajo debía realizarse en un tiempo de reclusión, separado de un momento posterior de exhibición o presentación pública de la obra. Para Groys, siguiendo a Sartre, en la actividad del artista moderno era fundamental este alejamiento para evitar su cosificación bajo la mirada del otro y para permitir un proyecto de futuro que mantuviera abiertas las posibilidades de cambio de su subjetividad. Este período de ausencia podía durar días, meses, años o incluso toda la vida. Lo importante es que el trabajo creativo quedara oculto a los ojos de los demás y que su exposición pudiera tener lugar hipotéticamente, aunque esta nunca llegara a producirse o lo hiciera de forma póstuma.
Frente a esta concepción práctica y discursiva del artista moderno, para Groys la posibilidad de mantener el texto ficcional de un autor desaparece con la inscripción de los artistas en Internet, puesto que esta ficcionalización se integra y anula al mezclarse con la información sobre él/ella como persona. En sus palabras: “El arte se presenta en Internet como una realidad específica: un working process o un proceso que es parte de la vida, que tiene lugar en lo real, en el mundo off-line”3. Groys señala específicamente que la búsqueda de información sobre un artista en Internet nos devuelve, a la vez, su biografía, sus obras, sus actividades dentro y fuera del mundo del arte, críticas, imágenes, detalles de su vida privada y páginas web (propias o de las galerías), donde pueden encontrarse portfolios, documentación de sus actividades, sus procesos creativos u otros elementos de información. Además de adquirir una forma estetizada, esta documentación puede cambiarse, reformatearse, reescribirse. Internet se ha convertido no solo un lugar de exhibición y distribución de arte, sino en un lugar de trabajo. Este hecho le hace preguntarse si la aparente garantía de la ficción de la obra off-line frente a su reproductibilidad onlineno se ve transformada por esta expansión de la dimensión productiva-creativa del artista. Siguiendo este argumento, la aparición en este catálogo de bocetos, ejercicios o dibujos de Cristina Garrido de épocas anteriores a su presentación pública como artista abunda en la pregunta por los efectos de esta ampliación.
En relación a nuestros sospechosos, en la gran mayoría de los casos resulta complicado y fatigoso encontrar en Internet pistas que puedan llevarnos a solventar nuestras dudas. Su rastro en internet es prácticamente inexistente, queda claro que todos han abandonado el lugar del crimen y, en algunos casos, ni siquiera es posible saber si alguna vez estuvieron allí. A pesar de que una buena detective como Garrido deba hurgar en archivos menos accesibles (catálogos, carteles, fotografías, reseñas) y sondear a amigos y fuentes menos cercanas para proporcionar evidencias de los momentos que anteceden a la desconexión, quizá, como hemos señalado, el pasado no sea tan importante como el presente. La pregunta es si sigues pensando en hacer arte, en palabras de uno de ellos. Así, solo al escuchar sus relatos podemos entrever el cuerpo del delito, que emerge de forma recurrente, desplazado o transmutado al ámbito de lo íntimo, de lo privado, de lo laboral o de lo imaginario. Quizá, el auto-ocultamiento de la vida pasada de todos nuestros sospechosos no deja de ser un artificio necesario para poder practicar en la sombra los mejores trabajos del mundo.
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Detalle de la exposición El mejor trabajo del mundo. Fundación DIDAC (Santiago de Compostela, 2021). Imagen: Roi Alonso.
Caso archivado
El caso parece haberse cerrado y nuestra novela parece haber llegado a su fin. Hemos perdido el arma homicida y el cuerpo del delito, nuestros sospechosos siguen con sus vidas como si la detective nunca las hubiera interrumpido, las facultades de Bellas Artes se mantienen encastilladas, los artistas siguen siendo precarios, el mundo del arte muestra signos de fatiga, el coleccionismo es todavía escaso, muchas instituciones continúan politizadas, se sigue deseando una internacionalización que nunca llega, internet ha cambiado las reglas del juego. Nada raro que una novela negra tenga un final agridulce.
Nos queda, con todo, el placer de la novela y la elaboración perseverante del archivo. La práctica archivística, como en el caso que nos ocupa, ha permitido a los artistas cuestionar las historias oficiales, abrir la participación a la reconstrucción de pasados comunes que habían quedado ocultos, generar memoria desde el cuerpo de las experiencias individuales y colectivas y también transformar los imaginarios. Conscientes de su valor como depósito de temporalidades, los artistas no solo han rebuscado, visibilizado y re-escrito a partir de archivos ya existentes, sino que han procurado también crear nuevos archivos. Unos y otros han permitido, desde la documentación más rigurosa o desde la ficción más delirante, una apertura no historicista del pasado que se proyecta sobre el presente y el futuro.
Continuará…
1. Las expresiones en cursiva pertenecen a fragmentos de las entrevistas. Se ha preferido la cursiva al uso de las comillas para remarcar el cambio de voz.
2. Boris Groys, “El arte en internet”, en Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente, Buenos Aires, Caja Negra, 2016, pp. 195-213.
3. Idem., p. 199.
Profesora de arte contemporáneo y estudios curatoriales en la UAM (Madrid).
‘ Los mejores artistas del mundo’
Contribución al libro Cristina Garrido. El mejor trabajo del mundo/ Cristina Garrido. The Best Job in the World. Ed. Fundación DIDAC (2022).
Dudas razonables
Si este texto fuera un libro, sería una novela negra, una historia de justicia reparativa donde el esclarecimiento de un crimen llevaría a la detective a aclarar las acusaciones que se imputan a un conjunto de sospechosos inocentes, mientras investiga y desvela un entorno sobre el que, de paso, proyecta una crítica social. Probablemente, los verdaderos culpables acaben saliendo indemnes y la detective se vea reafirmada en sus intuiciones y también algo transformada. Al indagar en el pasado se corre el riesgo de rescribir el futuro. El mejor trabajo del mundo podría aludir a una obra de arte o a una vocación, pero también ser el robo del siglo o un crimen perfecto: un asesinato sin cuerpo o uno donde el arma homicida acabe siendo digerida, inadvertidamente, por aquellos más interesados en encontrarla. Esta ficción comienza con un juicio.
En términos jurídicos, una duda razonable alude al grado de certeza que un juez o un jurado deben tener para encontrar al acusado/a culpable de un delito. Esto implica que el jurado debe pronunciarse habiendo previamente sopesado si el procesado es culpable, más allá de toda duda razonable. Este ejercicio podría pensarse como el proceso contrario al que realiza el fiscal, que presenta una acumulación de pruebas suficientes para hacer plausible un relato de los hechos a juzgar. La duda razonable opera en sentido contrario: deshace las evidencias hasta el punto de introducir una incertidumbre capaz de abrir, aunque sea pequeña, una posibilidad de que el acusado no hay cometido el delito. El terreno del arte es muy proclive a generar situaciones de dudas razonables y muchas veces resulta difícil, cuando no imposible, dirimir no solo si algo es arte, sino si algo ya es suficientemente artístico, como señala uno de los participantes del proyecto El mejor trabajo del mundo de Cristina Garrido1. O expresado de otro modo, si algunas personas son lo suficientemente artistas. Estos sospechosos habitan, vacilantes o displicentes, en el espinoso territorio de esta duda razonable. En las conversaciones mantenidas por nuestra detective con un conjunto de ocho posibles sospechosos y sospechosas la pregunta sobre su autoidentificación o no como artistas emerge como una de las cuestiones que ayudan a conectar las diversas experiencias vitales y profesionales de los entrevistados. Como es previsible, la respuesta no tiene tanta importancia como los relatos que se elaboran y que alimentan, irremediablemente, dudas más que razonables.
Detalle de la exposición El mejor trabajo del mundo. Fundación DIDAC (Santiago de Compostela, 2021). Imagen: Roi Alonso.Interrogatorios
En El arte en internet Boris Groys afirma que el primer intento de desficcionalización del arte en favor de la realidad se produjo durante la vanguardia2. Siguiendo la conocida propuesta teórica de Peter Bürger, la vanguardia apuntaba al desvelamiento del marco material, tecnológico e institucional de la esfera artística mediante la tematización de este mismo marco. Posteriormente, esta aspiración se concretó en los distintos tipos de prácticas que hoy se engloban bajo la denominación crítica institucional. Buena parte de la producción artística de Cristina Garrido es heredera de este deseo de hacer visible las ficciones y aporías que sostienen el campo de la producción de bienes simbólicos, por enunciarlo en términos de Pierre Bourdieu. En este sentido, El mejor trabajo del mundo tiene una continuidad evidente con el análisis sistemático que la artista viene haciendo de los dispositivos que dan forma material y discursiva al mundo del arte en su etapa contemporánea, especialmente aquellos que afectan a la presentación pública de los artistas y sus obras.
El proyecto, a primera vista, trata de acercarse a las circunstancias que, a la vez, facilitaron y limitaron la formación, socialización y profesionalización de los artistas españoles a finales de la década de los ochenta y durante los noventa. Para iluminar, aunque sea por un tiempo breve, la zona de sombra donde habitan los sospechosos, era necesario girar las luces del foco hacia el otro. Por ello, y frente a la más previsible opción de acercarse a los artistas que habían conseguido mantenerse activos en el circuito, Garrido realizó una serie de entrevistas a otros que, en un momento determinado de su trayectoria vital, habían decidido abandonar la práctica profesional del arte: habían dejado de trabajar o habían dejado de enseñar lo que hacían. Expresado de nuevo con las palabras oídas en una de las entrevistas, atender a todo lo que va escupiendo el mar de la creatividad, lo que va quedando en las orillas, obras, personas, situaciones, que no son visibles.
Esta mirada ha supuesto la creación de un escenario para dar voz a una generación para la que la presencia de un foco de visibilidad, productividad y validación continua, en forma de exposiciones, eventos, mercado, becas, premios, críticas, reconocimiento, supuso un proceso de desencanto y agotamiento. Mezclando distintos sonidos y frecuencias: frente al sueño (o ingenuidad) de desarrollar la vida a la medida de tus facultades en el propio medio artístico, a una sensación que se fue rompiendo en torno a la treintena, una segregación del rebaño, una autoexpulsión (en un caso expresado como un suicidio artístico), para finalmente reencontrarse con un hago lo que me da la gana y la consideración de si soy un artista o no se la dejo a los demás. Si toda entrevista tiene algo de escenificación, la dramatización de estas experiencias como una obra coral, bajo máscaras anónimas, facilita la conformación de un retrato generacional, más allá de los nombres propios y las historias concretas, y permite hacer una aproximación más sutil al contexto.
El lugar del crimen
En los últimos años se han escrito numerosos análisis históricos que han dado cuenta, desde posicionamientos críticos, de la contemporaneización del campo del arte en la España de esos años. En concreto, abundan los textos que describen las causas y consecuencias del reemplazo de un sistema del arte moderno y posfranquista por uno contemporáneo y neoliberal. Se han abordado las políticas gubernamentales y autonómicas, la politización institucional, la disfuncionalidad del mercado, el crecimiento desmesurado de centros de arte, la desatención a las prácticas educativas, la falta de crítica, la consolidación del comisariado, el deseo de internacionalización, la escasas posibilidades de participación de la ciudadanía o la espectacularización y turistización de la cultura, entre otras muchas caracterizaciones posibles de nuestro campo artístico. Sin embargo, ninguno de ellos se ocupa de la memoria colectiva, esa historia activa que opera en el presente, y ninguno nos ilumina sobre los anhelos, el aprendizaje, la presión, el desencanto, el dolor, la resistencia, la desafección, el duelo o la reinvención de los artistas que encarnaron ese tiempo. Tampoco de aspectos difíciles de asir de otro modo como son, por ejemplo, las sutilidades de las cuestiones de género que atraviesan sus cuerpos y discursos, los de ellas, más perceptibles, pero también los de ellos.
En esta encrucijada de narraciones de los artistas que fueron (y que cabe la duda de que sigan siéndolo de otros modos) se aúnan la singularidad de cada protagonista, la vivencia generacional compartida y las condiciones de posibilidad históricas. Sin embargo, la pregunta que Cristina Garrido le hace a nuestra prehistoria institucional y que parece apoyar la direccionalidad de una trayectoria coherente, la suya, acaba por redimensionarse en varias direcciones. Por un lado, afecta a su propia obra. Pareciera, un poco cuánticamente, si se me permite un cambio momentáneo hacia la ciencia-ficción, como si las piezas de la artista fueran una reparación, a la vez inducida y diferida, a la necesidad de una generación anterior de obtener respuestas a preguntas que entonces, por ser un momento transicional, no se querían o no se podían formular. De este modo, las temporalidades se conectan en las dos direcciones: no es desde el pasado desde donde se establece un narración lineal que acaba por explicar nuestro presente, sino que el presente de los sospechosos y el trabajo de Garrido se entrecruzan para generar un nuevo relato que se organiza desde la experiencia vivida. La dimensión teatral de la pieza contribuye, sin duda, a esta conjunción de temporalidades. Por otro lado, la obra proyecta una pregunta, más allá de los condicionantes epocales, en torno a la repetición de determinados conflictos y dilemas de vida que afectan atemporalmente a los mejores trabajadores del mundo, no solo a los artistas.
Detalle de la exposición El mejor trabajo del mundo. Fundación DIDAC (Santiago de Compostela, 2021). Imagen: Roi Alonso.
Rueda de reconocimiento
A través de las conversaciones es fácil reconocer algunos tonos particulares del momento: las deficiencias de la enseñanza en las facultades de Bellas Artes frente al valor simbólico y práctico de instituciones como Arteleku, el espejismo de un mercado incipiente, pero insuficiente, representado por ARCO y caracterizado por galerías de vida efímera, el maltrato institucional, la camaradería entre artistas y la no tan conflictiva, como se ha descrito, coexistencia de la pintura, el arte conceptual y las prácticas performativas. Con respecto a artistas de referencia, Isidoro Valcárcel Medina y Joseph Beuys, sobresalen como figuras significativas de amplio y largo alcance. Del primero se destaca su trascendencia pedagógica a la hora deshacer las obsoletas cargas del aprendizaje académico, su hacer conciso y sobrio, el no necesitar casi nada para hacer arte, la intervención puntual en la realidad circundante, la condición efímera de la propia práctica. Del segundo, se asimila la posibilidad de reparación pero, sobre todo, más que su obra material, la auto-gestión, la posibilidad de un arte ampliado y la escultura social. Cabe recordar que la recepción de la obra e ideario de Beuys en España fue especialmente significativa en los años ochenta y mitad de los noventa. Entre 1981 y 1996, se pueden rastrear numerosas exposiciones (Caja de Pensiones, Galería Edurne, Fundación Miró, Museo Reina Sofía, entre otras) y entrevistas, reseñas y monográficos en revistas (Guadalimar, Arena, Buades, Lápiz, Zehar, Creación). Casi una aparición por año en la opinión pública artística. El interés en su figura coincide con un momento de recuperación post-Fluxus, que anima algunas prácticas performativas. Sin embargo, quizá más allá de este desarrollo, Beuys tuvo una influencia menos literal en la asunción efectiva del cambio epistemológico que este artista planteaba con respecto al arte y la creatividad.
A diferencia de la presencia de Valcárcel Medina, que ha sido silenciosa, pero constante e influyente en la escena artística española a lo largo de los años, la fortuna historiográfica de Beuys y su reconocimiento como parte de la educación sentimental y artística de una generación, empezó a verse ensombrecida a mediados de los noventa. Beuys pasó de ser un creador ampliamente reconocido a ser el representante de un modelo de artista identificado con el mesianismo y con una práctica de carácter simbólico ligada a los materiales, muy alejada de las demandas (neo)conceptuales y del carácter crítico que algunos agentes, como José Luis Brea, exigían al contexto artístico español. Esta propuesta coincide con el desgaste de las referencias alemanas, hasta entonces muy importantes para el ámbito nacional, una cierta confusión de Beuys con los artistas neoexpresionistas y una creciente recepción de las prácticas y discursos estadounidenses entre los críticos e historiadores. Con todo, podría plantearse como hipótesis, al hilo de las entrevistas, que la intervención en la realidad social de algunos de ellos-ellas, bajo diferentes quehaceres profesionales, parece verse atravesada por la expansión consciente de una creatividad que desborda el campo reglado de lo artístico. La duda razonable sigue operando, también, en la búsqueda de un cuerpo para resolver el crimen.
Isidoro Varcárcel Medina, La chuleta (1991). Tinta sobre papel. Colección privada.El cuerpo del delito
Retomando ahora a Boris Groys, según este autor la escisión entre la experiencia y mirada privadas y la exposición y mirada públicas es uno de los elementos que constituye a los artistas modernos. En el mencionado texto, donde trata la ficcionalización del sujeto creador con la llegada de Internet, el autor apunta brevemente algunos de los presupuestos en torno a los que se organizaba el paradigma anterior a la llegada de la red global. Para Groys, los artistas modernos trataron de llevar a cabo una revuelta contra los mecanismos dominantes de identificación institucionales, contra las identidades que les habían asignado y a favor de una autoidentificación soberana. Para ello resultaba imprescindible que el trabajo creativo se desincronizara de la mirada pública. Este trabajo debía realizarse en un tiempo de reclusión, separado de un momento posterior de exhibición o presentación pública de la obra. Para Groys, siguiendo a Sartre, en la actividad del artista moderno era fundamental este alejamiento para evitar su cosificación bajo la mirada del otro y para permitir un proyecto de futuro que mantuviera abiertas las posibilidades de cambio de su subjetividad. Este período de ausencia podía durar días, meses, años o incluso toda la vida. Lo importante es que el trabajo creativo quedara oculto a los ojos de los demás y que su exposición pudiera tener lugar hipotéticamente, aunque esta nunca llegara a producirse o lo hiciera de forma póstuma.
Frente a esta concepción práctica y discursiva del artista moderno, para Groys la posibilidad de mantener el texto ficcional de un autor desaparece con la inscripción de los artistas en Internet, puesto que esta ficcionalización se integra y anula al mezclarse con la información sobre él/ella como persona. En sus palabras: “El arte se presenta en Internet como una realidad específica: un working process o un proceso que es parte de la vida, que tiene lugar en lo real, en el mundo off-line”3. Groys señala específicamente que la búsqueda de información sobre un artista en Internet nos devuelve, a la vez, su biografía, sus obras, sus actividades dentro y fuera del mundo del arte, críticas, imágenes, detalles de su vida privada y páginas web (propias o de las galerías), donde pueden encontrarse portfolios, documentación de sus actividades, sus procesos creativos u otros elementos de información. Además de adquirir una forma estetizada, esta documentación puede cambiarse, reformatearse, reescribirse. Internet se ha convertido no solo un lugar de exhibición y distribución de arte, sino en un lugar de trabajo. Este hecho le hace preguntarse si la aparente garantía de la ficción de la obra off-line frente a su reproductibilidad onlineno se ve transformada por esta expansión de la dimensión productiva-creativa del artista. Siguiendo este argumento, la aparición en este catálogo de bocetos, ejercicios o dibujos de Cristina Garrido de épocas anteriores a su presentación pública como artista abunda en la pregunta por los efectos de esta ampliación.
En relación a nuestros sospechosos, en la gran mayoría de los casos resulta complicado y fatigoso encontrar en Internet pistas que puedan llevarnos a solventar nuestras dudas. Su rastro en internet es prácticamente inexistente, queda claro que todos han abandonado el lugar del crimen y, en algunos casos, ni siquiera es posible saber si alguna vez estuvieron allí. A pesar de que una buena detective como Garrido deba hurgar en archivos menos accesibles (catálogos, carteles, fotografías, reseñas) y sondear a amigos y fuentes menos cercanas para proporcionar evidencias de los momentos que anteceden a la desconexión, quizá, como hemos señalado, el pasado no sea tan importante como el presente. La pregunta es si sigues pensando en hacer arte, en palabras de uno de ellos. Así, solo al escuchar sus relatos podemos entrever el cuerpo del delito, que emerge de forma recurrente, desplazado o transmutado al ámbito de lo íntimo, de lo privado, de lo laboral o de lo imaginario. Quizá, el auto-ocultamiento de la vida pasada de todos nuestros sospechosos no deja de ser un artificio necesario para poder practicar en la sombra los mejores trabajos del mundo.
Detalle de la exposición El mejor trabajo del mundo. Fundación DIDAC (Santiago de Compostela, 2021). Imagen: Roi Alonso.Caso archivado
El caso parece haberse cerrado y nuestra novela parece haber llegado a su fin. Hemos perdido el arma homicida y el cuerpo del delito, nuestros sospechosos siguen con sus vidas como si la detective nunca las hubiera interrumpido, las facultades de Bellas Artes se mantienen encastilladas, los artistas siguen siendo precarios, el mundo del arte muestra signos de fatiga, el coleccionismo es todavía escaso, muchas instituciones continúan politizadas, se sigue deseando una internacionalización que nunca llega, internet ha cambiado las reglas del juego. Nada raro que una novela negra tenga un final agridulce.
Nos queda, con todo, el placer de la novela y la elaboración perseverante del archivo. La práctica archivística, como en el caso que nos ocupa, ha permitido a los artistas cuestionar las historias oficiales, abrir la participación a la reconstrucción de pasados comunes que habían quedado ocultos, generar memoria desde el cuerpo de las experiencias individuales y colectivas y también transformar los imaginarios. Conscientes de su valor como depósito de temporalidades, los artistas no solo han rebuscado, visibilizado y re-escrito a partir de archivos ya existentes, sino que han procurado también crear nuevos archivos. Unos y otros han permitido, desde la documentación más rigurosa o desde la ficción más delirante, una apertura no historicista del pasado que se proyecta sobre el presente y el futuro.
Continuará…
1. Las expresiones en cursiva pertenecen a fragmentos de las entrevistas. Se ha preferido la cursiva al uso de las comillas para remarcar el cambio de voz.
2. Boris Groys, “El arte en internet”, en Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente, Buenos Aires, Caja Negra, 2016, pp. 195-213.
3. Idem., p. 199.