Marta Ramos-Yzquierdo
Comisaria y escritora.
‘ Autoficciones de la paradoja. Crímenes sobre la realidad ’
Constribución al libro Cristina Garrido. El mejor trabajo del mundo/ Cristina Garrido. The Best Job in the World. Ed. Fundación DIDAC (2022).
Parece imposible hablar de nuestra condición de creadores, productores, trabajadores de este ámbito que toca lo que llamamos práctica artística sin mencionar la ansiedad y la precariedad. Haciendo un análisis desde el funcionamiento del sistema de la máquina capitalista, nuestros currículums y exposiciones públicas, cuerpos y obras, se colocan bajo observación continua, intentando amoldarse a una idea de profesionalización en un campo en el que subyacen miles de paradojas. La de la vocación y las expectativas reales. La de la educación con limitaciones e ideas preconcebidas y la salida a un mundo laboral. La del hacer continuo frente a la presentación de proyectos específicos y delimitados. La del mercado y el compromiso. La de los movimientos internacionales y las acciones locales. La del deseo y la renuncia.
Cada una de las historias que configuran lo que llamaríamos contexto artístico, de esta manera, se convierten en algo más que síntomas. Este propio paisaje / pasaje es el síntoma en sí mismo. En esta coyuntura, lo biográfico nunca es anecdótico y la autoficción se plantea como una posibilidad de enunciación que abarca mucho más que lo meramente subjetivo. ¿Cómo entender las posibilidades de acción? ¿cómo contemplar las decisiones, todas ellas valientes, de apartarse o de seguir insistiendo en las tentativas?
Hay pequeños gestos que uno hace casi de manera invisible que ayudan a continuar.
Muchas veces por la mañana, cuando estoy muy cansada y siento que no puedo caminar, cierro la mano en un puño y aprieto muy fuerte. Continúo avanzando; nadie que se cruza conmigo en la calle se da cuenta de que mi palma está totalmente cerrada, enrojecida y con la mínima cantidad posible de aire dentro. Nadie enmarca, nadie enfoca en esta acción. Mínima e invisible. ¿Quién podría fijarse en ella? ¿Quién decide poner tanta atención en lo que puede ocurrir en un intervalo minúsculo que revela que, a pesar de todas las fallas, el movimiento, el propósito continúa?
Una niña se despierta, cada mañana, y se pone unas gafas de pasta naranja para observar. El mismo gesto habitual de tomar las lentes se acompaña de agarrar su maletín de dibujo. Observa y pinta, cada mañana. Pero sus gafas no tienen cristal, son un marco únicamente. Enfocan su atención. La ausencia del vidrio, material casi imperceptible, nos indican una acción desde y hacia lo aparentemente invisible. Ahora, enfocan nuestra atención.
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Removals, 2009-2010
Lo invisible se convierte en el espacio posible de focalización. El prefijo in- junto a visible, sin embargo, no determina lo inexistente, sino lo que no podemos ver. En este sentido, Cristina Garrido, que antes de ser artista copiaba ya lo visible de la historia del arte como la Olympia de Manet o el gesto de afirmación analítica del autorretrato, se fija en ese invisible que es lo in-visibilizado. Quizá podríamos decir que se pre-fija, antes que nosotras, en lo que normalmente no se percibe. Comenzó, ya siendo lo que se supone que es una artista, haciéndolo aparecer en su ocultamiento. Uno de sus primeros trabajos, Removals 2009-2010, consistía en cubrir muebles con sábanas dentro de los sets de hogares ficticios de Ikea. Los objetos cotidianos se volvían fantasmas dentro de la idealización del entorno doméstico. En esta acción ya se revelan varios detalles mínimos de gran importancia: el trabajo dentro de un sistema de representación, la fantasmagoría de lo cotidiano y un cierto grado de ilegalidad, o al menos, de rebeldía frente a los comportamientos socialmente aceptados, cargados de una dosis de ironía sutil. En este caso la tienda epítome de las aspiraciones de capacidad de consumo democrática, de “vida confortable”, se convierte, en su gesto ritual de cubrir con un tejido, en un espacio de deseo atrapado en la congelación de un tiempo suspendido, sin posibilidad de futuro datado.
La cancelación de sueños también aparece en otra de sus primeras obras. En Pinturas para billeteras, 2012-2017, Garrido interviene una serie de billetes de lotería -un pedacito de papel donde tradicionalmente se han condensado las ilusiones de las clases media y baja españolas- reproduciendo fielmente su imagen y dejando únicamente en blanco la parte correspondiente a las cifras que lo identifican. Puestas en circulación en las carteras de conocidos, que debían guardarlas durante cinco años, estas pinturas, por tanto, obras de arte, son también billetes alterados, y, por tanto, están sujetos a una legislación que penaliza con prisión de seis meses a tres años y multa a quien realice algún tipo de alteración sobre estos soportes oficiales. Quizá alguno de los números estuvo premiado, pero, oculto y modificado por la acción de la artista, esta posibilidad nunca será ni conocida ni potencialmente real. En estas pinturas se ponen de relieve otras dos características más de la forma de trabajo de Garrido: la apropiación de soportes e imágenes y una estrategia de involucramiento de otros agentes, en este caso, los receptores y custodios de los billetes.
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Pinturas para billeteras, 2012-2017
En esos años Cristina vivía aún en Inglaterra donde se había trasladado en un intercambio del programa Erasmus en Camberwell (2007-2008) y después para cursar el Master en Artes en Wimbledon (2010-2011) gracias a una beca de Fundación La Caixa, como parte de la formación ideal para un artista contemporáneo. Allí llevo a cabo una serie de acciones en las que trasladaba estas inquietudes realizadas desde el pequeño delito al contexto de las galerías comerciales: robar libros o revistas para intervenirlos haciendo desaparecer el objeto de arte, y devolver la publicación, ahora con la ausencia del objeto, a la circulación. Una acción conceptual heredada de las primeras prácticas de la crítica institucional, y que bien podrían agruparse en una nueva versión del libro Del asesinato considerado una de las bellas artes(De Quincey, 1827) en la modalidad de hurto. En el vídeo de Outside the White Cube, 2011 se ve a Cristina en el reflejo de la galería White Cube de Londres, una de las más importantes del mercado internacional, devolviendo una revista en el portal de al lado, que corresponde a una de las sociedades de la misma empresa. La pieza se completa con en el registro fotográfico del proceso de intervención de esta revista de una casa de subastas en las que “apaga” las obras de los artistas dejando únicamente los espacios que las albergan vacíos. La había sustraído una semana antes, tras encontrarla apoyada sobre la puerta a la que la devolvería. El destinatario era el entonces director de la galería, pero no con este cargo sino como administrador de otra compañía. Al investigarla, Garrido se encontró con un artículo del The Art Newspaper, otra de las herramientas o espacios de legitimación artística, en la que se denunciaba la práctica de algunas galerías dedicadas a la representación de artistas en activo, que, a través de otras empresas, colocaban y compraban las piezas de estos artistas en el mercado secundario -la reventa entre propietarios que deja fuera a los creadores- influyendo directamente en su valor de mercado. Poco después, Cristina escribió a la galería solicitando su pieza original para ser parte de la exposición fin de máster. Nunca recibió respuesta. Un ejemplar del periódico y copia de las cartas de petición completan los documentos de este trabajo.
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Outside the White Cube, 2011
En 2014, en la primera visita que hice a su estudio, viendo esta obra – y otras como la serie de postales de museos también intervenidas Velo de invisibilidad, 2011- actualidad, o la publicación ficticia de obras y artistas inventados basados en la apropiación de escenarios públicos del programa Sketchup, imitando las formas y modos de los recopilatorios editoriales sobre qué artistas jóvenes debían ser seguidos, This is Art Now, Vol. 1, 2013 – Cristina me comentaba su frustración al percibir que sus trabajos se veían como “pinturitas” y que sentía una cierta incomprensión hacia sus propósitos y los motivos que subyacían en estas acciones. Este desinterés repercutía directamente sobre sus oportunidades para conseguir becas o ayudas, exhibición y venta. Repercutía también en sus condiciones de vida, aquellas que afectan directamente a nuestros cuerpos y en dónde pueden inscribirse, no sólo simbólicamente sino también materialmente: dónde vivir, dónde dormir, dónde trabajar, qué y cómo comer, dónde descansar. No era una postura quejica ni victimista –no lo es tampoco ahora–, pero si un análisis vital de las condiciones de desarrollo laboral según unas expectativas marcadas por la educación y el contexto sociocultural en que nuestras generaciones han crecido.
Volvemos a los síntomas de un sistema y el sistema como síntoma. No en vano, su pieza para la exposición final MA Show en Wimbledon College of Art se llamó Symptom, 2011, y consistía en rodear el edificio de la escuela de carteles de diversas agencias inmobiliarias anunciando su venta: la del colegio, la del sistema educativo o la de los propios alumnos ya graduados como artistas. Hay otros tres trabajos que también atañen directamente a esta situación sintomática: The `culture of this course´, 2016, en el que Garrido recupera a las notas de sus profesores de posgrado en el que se analizaban las capacidades adquiridas y logros implementados, en su mayoría emitidos en relación a la capacidad de conceptualización de su práctica; TO WHOM IT MAY CONCERN [A quien le pueda interesar], 2014, en la que transcribe una carta de recomendación de uno de sus jefes de uno de los múltiples trabajos alimenticios que desarrolló en estos años de formación, a modo de gran mural; y Clocking In and Out, 2015, que recoge una semana de exposición pública de las horas de trabajo de la artista, publicando en las redes sociales una auto-fotografía al despertar y al dormirse, en una actualización “versión mundo digital” del Artist at Work, 1978, de Mladen Stilinović. La desconexión entre ambas esferas, la de la educación y la de los ritmos de trabajo, con lo comercial como puente incomodo, traza, quizás, el mejor esquema de la situación paradójica del contexto de los que deciden estudiar e intentar ejercer como “artistas profesionales”.
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Symptom, 2011
El material biográfico ha servido para crear una serie de relatos, entre la experiencia personal y ficción realista: una artista que bordea el delito y actúa desde entorno a la invisibilidad. Para el análisis sobre en qué lugar se puede desarrollar la acción, los escenarios y elementos de la escenografía del arte, Garrido adopta la estrategia contraria, más arriesgada en su ficcionalidad y que pone en primer plano y a la vista de todos este sistema de construcción. Estos espacios seductores para el desasosiego. Así pasa en otras tres propuestas de Cristina: #JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today´s exhibitions so different, so appealing?), 2015, Aerial photography does not create space but registers surfaces, 2016-2018, y Boothworks, 2017. Si los juntáramos tendríamos un set preparado para el éxito: el catálogo de objetos repetidamente incluidos, y por tanto ya cotidianos, en las instalaciones artísticas contemporáneas más reproducidas en internet; las vistas de cielos idílicos que los comisarios más renombrados suben a sus redes cada vez que aterrizan o dejan una de las sedes internacionales del mundo del arte; y el lugar que ha absorbido una gran parte de la práctica contemporánea, la feria y sus ejecutores principales, los galeristas, mostrando la exposición comercial como la propia creación. Todo ello apoyado con las voces en off de las citas teóricas que avalan y contextualizan, pero también cuestionan, este devenir triunfal y que raya si no la ciencia ficción, si lo ominoso, lo que en su familiaridad resulta extraño y hasta terrible.
En esta aproximación al cuerpo de trabajo de Garrido, este continuo análisis sobre qué consiste ser un artista contemporáneo, también incluye los cuerpos de otra la realidad tangible pero invisibilizada, la de esas otras personas que actúan en los márgenes de este sistema. En El copista, 2018-2019, invita a un copista oficial de museo de antiguos maestros a realizar cuadros de vistas de una exposición contemporánea. La primera vez que esta performance se ha llevado a cabo fue dentro de la exposición “Querer parecer noche” en el CA2M de Móstoles, Madrid, una muestra que reunía una gran parte de lo que había formado la escena de la segunda década del siglo XXI en Madrid. Heterogénea y controvertida, con grandes trabajos pero también con grandes ausencias, el hecho de plantear la documentación a través de la pintura clásica, género que ya no tiene cabida en esa generación, volvía a poner el dedo en la llaga de quién es, qué hace y de qué vive un creador contemporáneo, además de en otras problemáticas de musealización y archivo.
The (Invisible) Art of Documenting Art, 2019, se formaliza en un vídeo y un libro que recoge la obra de los fotógrafos documentalistas de exposiciones, los mediadores de la imagen que finalmente recibimos de una obra de arte en catálogos y páginas webs oficiales. Como ella misma describe, es “un giro de cámara” para revelar al autor último de la impresión final de toda la labor del artista y los involucrados en su exhibición.
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The (Invisible) Art of Documenting Art, 2019
Por último, El mejor trabajo del mundo, 2021. En esta instalación se dan todos los componentes que hemos destacado: red de colaboración para su realización, autoficción, apropiación, pequeños robos simbólicos, escenografía institucional, personas y objetos en los márgenes, fina ironía, cortante capacidad de percepción de detalles mínimos. Un escenario, una historia que podría ser el argumento de una película de David Lynch, o en una versión más jocosa, El Guateque de Peter Sellers, como me señalaba la propia Cristina. Es el escenario de un crimen, que afecta tanto a los artistas que dan voz a la opción de desarrollar su práctica – la que sea y aunque no esté definida por el adjetivo artístico – fuera del sistema del arte contemporáneo, pero también a los que deciden continuar. Ambos caminos tienen renuncias y ambas opciones requieren coraje.
El asunto, entonces, no es por qué se continúa, o se abandona. Volvemos a los síntomas del síntoma. Observar atentamente lo invisibilizado pone de relieve lo irreal de la concepción de qué es un artista contemporáneo. Un profesional en el que aún se proyectan ilusiones romantizadas del creador genial y rebelde, pero que también lidia con la promesa del estado del bienestar de poder ejercer su labor en la sociedad según la elección y formación a la que ha dirigido sus capacidades. Poder vivir dignamente a través de su trabajo. Bellas Artes es una carrera universitaria, como Empresariales o Derecho. Pero ni el propio sistema administrativo ni el laboral han conseguido crear las condiciones para un desarrollo profesional sostenible, que comprendan las características de esta práctica, y, sobre todo, no parece entender el valor patrimonial simbólico que nos aporta a todos desde su producción -que engloba investigación, pensamiento continúo, actitud crítica, experimentación- más allá de sus formalizaciones materiales y derivas comerciales, que también existen.
El artista por ello, en estos tiempos de incertidumbre en los que la precariedad se extiende a casi todas las actividades, podría ser el paradigma del nuevo trabajador, aquel cuya práctica, cada vez más inmaterial, no se ajusta a los modelos de remuneración de manera actualizada, con modos de hacer que se extienden sin descanso -activa o pasivamente-, y que se ve cada vez más atravesado por una sobre exposición de la construcción ideal de uno mismo. Pienso la Sibila de El entusiasmo de Remedios Zafra1 y en la narración autobiógrafica de Clavícula de Marta Sanz2. El entusiasmo, esa “apariencia alterada que alimenta la maquinaria y la velocidad productivas en el marco capitalista”, se da la mano con “la fantasía de que de verdad elegimos y la culpa por no tomarnos con la debida seriedad los avisos de nuestro cuerpo. Como si pudiéramos parar cuando nos diera la gana. Hasta de eso tenemos culpa. Tenemos culpa de todo”.
Entre la velocidad y el peso, entre la ansiedad y la precariedad, continuamos, elijamos el camino que elijamos, reformulando las ganas, para liberarlas, y disolviendo los fantasmas, para liberarnos. Para conseguir hacerlo, aunque involucre nuestros cuerpos, quizás debiéramos pensar que el sistema del arte no se trata de un crimen perfecto. Como mucho puede tratar de un robo. Entonces, nuestra labor sería la de desestabilizar el sistema de seguridad. Una labor que sería colectiva e imaginativa, de infiltración y sorpresa, que nos sirva para recuperar el objeto del deseo… o quizá, no hay nada que recuperar porque nunca existió, y sólo hay que reencarnarlo tangible y radicalmente.
1. Zafra, Remedios, El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital, Anagrama, Barcelona, 2017.
2. Sanz, Marta, Clavícula, Anagrama, Barcelona, 2017
Comisaria y escritora.
‘ Autoficciones de la paradoja. Crímenes sobre la realidad ’
Constribución al libro Cristina Garrido. El mejor trabajo del mundo/ Cristina Garrido. The Best Job in the World. Ed. Fundación DIDAC (2022).
Parece imposible hablar de nuestra condición de creadores, productores, trabajadores de este ámbito que toca lo que llamamos práctica artística sin mencionar la ansiedad y la precariedad. Haciendo un análisis desde el funcionamiento del sistema de la máquina capitalista, nuestros currículums y exposiciones públicas, cuerpos y obras, se colocan bajo observación continua, intentando amoldarse a una idea de profesionalización en un campo en el que subyacen miles de paradojas. La de la vocación y las expectativas reales. La de la educación con limitaciones e ideas preconcebidas y la salida a un mundo laboral. La del hacer continuo frente a la presentación de proyectos específicos y delimitados. La del mercado y el compromiso. La de los movimientos internacionales y las acciones locales. La del deseo y la renuncia.
Cada una de las historias que configuran lo que llamaríamos contexto artístico, de esta manera, se convierten en algo más que síntomas. Este propio paisaje / pasaje es el síntoma en sí mismo. En esta coyuntura, lo biográfico nunca es anecdótico y la autoficción se plantea como una posibilidad de enunciación que abarca mucho más que lo meramente subjetivo. ¿Cómo entender las posibilidades de acción? ¿cómo contemplar las decisiones, todas ellas valientes, de apartarse o de seguir insistiendo en las tentativas?
Hay pequeños gestos que uno hace casi de manera invisible que ayudan a continuar.
Muchas veces por la mañana, cuando estoy muy cansada y siento que no puedo caminar, cierro la mano en un puño y aprieto muy fuerte. Continúo avanzando; nadie que se cruza conmigo en la calle se da cuenta de que mi palma está totalmente cerrada, enrojecida y con la mínima cantidad posible de aire dentro. Nadie enmarca, nadie enfoca en esta acción. Mínima e invisible. ¿Quién podría fijarse en ella? ¿Quién decide poner tanta atención en lo que puede ocurrir en un intervalo minúsculo que revela que, a pesar de todas las fallas, el movimiento, el propósito continúa?
Una niña se despierta, cada mañana, y se pone unas gafas de pasta naranja para observar. El mismo gesto habitual de tomar las lentes se acompaña de agarrar su maletín de dibujo. Observa y pinta, cada mañana. Pero sus gafas no tienen cristal, son un marco únicamente. Enfocan su atención. La ausencia del vidrio, material casi imperceptible, nos indican una acción desde y hacia lo aparentemente invisible. Ahora, enfocan nuestra atención.
Removals, 2009-2010Lo invisible se convierte en el espacio posible de focalización. El prefijo in- junto a visible, sin embargo, no determina lo inexistente, sino lo que no podemos ver. En este sentido, Cristina Garrido, que antes de ser artista copiaba ya lo visible de la historia del arte como la Olympia de Manet o el gesto de afirmación analítica del autorretrato, se fija en ese invisible que es lo in-visibilizado. Quizá podríamos decir que se pre-fija, antes que nosotras, en lo que normalmente no se percibe. Comenzó, ya siendo lo que se supone que es una artista, haciéndolo aparecer en su ocultamiento. Uno de sus primeros trabajos, Removals 2009-2010, consistía en cubrir muebles con sábanas dentro de los sets de hogares ficticios de Ikea. Los objetos cotidianos se volvían fantasmas dentro de la idealización del entorno doméstico. En esta acción ya se revelan varios detalles mínimos de gran importancia: el trabajo dentro de un sistema de representación, la fantasmagoría de lo cotidiano y un cierto grado de ilegalidad, o al menos, de rebeldía frente a los comportamientos socialmente aceptados, cargados de una dosis de ironía sutil. En este caso la tienda epítome de las aspiraciones de capacidad de consumo democrática, de “vida confortable”, se convierte, en su gesto ritual de cubrir con un tejido, en un espacio de deseo atrapado en la congelación de un tiempo suspendido, sin posibilidad de futuro datado.
La cancelación de sueños también aparece en otra de sus primeras obras. En Pinturas para billeteras, 2012-2017, Garrido interviene una serie de billetes de lotería -un pedacito de papel donde tradicionalmente se han condensado las ilusiones de las clases media y baja españolas- reproduciendo fielmente su imagen y dejando únicamente en blanco la parte correspondiente a las cifras que lo identifican. Puestas en circulación en las carteras de conocidos, que debían guardarlas durante cinco años, estas pinturas, por tanto, obras de arte, son también billetes alterados, y, por tanto, están sujetos a una legislación que penaliza con prisión de seis meses a tres años y multa a quien realice algún tipo de alteración sobre estos soportes oficiales. Quizá alguno de los números estuvo premiado, pero, oculto y modificado por la acción de la artista, esta posibilidad nunca será ni conocida ni potencialmente real. En estas pinturas se ponen de relieve otras dos características más de la forma de trabajo de Garrido: la apropiación de soportes e imágenes y una estrategia de involucramiento de otros agentes, en este caso, los receptores y custodios de los billetes.
Pinturas para billeteras, 2012-2017En esos años Cristina vivía aún en Inglaterra donde se había trasladado en un intercambio del programa Erasmus en Camberwell (2007-2008) y después para cursar el Master en Artes en Wimbledon (2010-2011) gracias a una beca de Fundación La Caixa, como parte de la formación ideal para un artista contemporáneo. Allí llevo a cabo una serie de acciones en las que trasladaba estas inquietudes realizadas desde el pequeño delito al contexto de las galerías comerciales: robar libros o revistas para intervenirlos haciendo desaparecer el objeto de arte, y devolver la publicación, ahora con la ausencia del objeto, a la circulación. Una acción conceptual heredada de las primeras prácticas de la crítica institucional, y que bien podrían agruparse en una nueva versión del libro Del asesinato considerado una de las bellas artes(De Quincey, 1827) en la modalidad de hurto. En el vídeo de Outside the White Cube, 2011 se ve a Cristina en el reflejo de la galería White Cube de Londres, una de las más importantes del mercado internacional, devolviendo una revista en el portal de al lado, que corresponde a una de las sociedades de la misma empresa. La pieza se completa con en el registro fotográfico del proceso de intervención de esta revista de una casa de subastas en las que “apaga” las obras de los artistas dejando únicamente los espacios que las albergan vacíos. La había sustraído una semana antes, tras encontrarla apoyada sobre la puerta a la que la devolvería. El destinatario era el entonces director de la galería, pero no con este cargo sino como administrador de otra compañía. Al investigarla, Garrido se encontró con un artículo del The Art Newspaper, otra de las herramientas o espacios de legitimación artística, en la que se denunciaba la práctica de algunas galerías dedicadas a la representación de artistas en activo, que, a través de otras empresas, colocaban y compraban las piezas de estos artistas en el mercado secundario -la reventa entre propietarios que deja fuera a los creadores- influyendo directamente en su valor de mercado. Poco después, Cristina escribió a la galería solicitando su pieza original para ser parte de la exposición fin de máster. Nunca recibió respuesta. Un ejemplar del periódico y copia de las cartas de petición completan los documentos de este trabajo.
Outside the White Cube, 2011En 2014, en la primera visita que hice a su estudio, viendo esta obra – y otras como la serie de postales de museos también intervenidas Velo de invisibilidad, 2011- actualidad, o la publicación ficticia de obras y artistas inventados basados en la apropiación de escenarios públicos del programa Sketchup, imitando las formas y modos de los recopilatorios editoriales sobre qué artistas jóvenes debían ser seguidos, This is Art Now, Vol. 1, 2013 – Cristina me comentaba su frustración al percibir que sus trabajos se veían como “pinturitas” y que sentía una cierta incomprensión hacia sus propósitos y los motivos que subyacían en estas acciones. Este desinterés repercutía directamente sobre sus oportunidades para conseguir becas o ayudas, exhibición y venta. Repercutía también en sus condiciones de vida, aquellas que afectan directamente a nuestros cuerpos y en dónde pueden inscribirse, no sólo simbólicamente sino también materialmente: dónde vivir, dónde dormir, dónde trabajar, qué y cómo comer, dónde descansar. No era una postura quejica ni victimista –no lo es tampoco ahora–, pero si un análisis vital de las condiciones de desarrollo laboral según unas expectativas marcadas por la educación y el contexto sociocultural en que nuestras generaciones han crecido.
Volvemos a los síntomas de un sistema y el sistema como síntoma. No en vano, su pieza para la exposición final MA Show en Wimbledon College of Art se llamó Symptom, 2011, y consistía en rodear el edificio de la escuela de carteles de diversas agencias inmobiliarias anunciando su venta: la del colegio, la del sistema educativo o la de los propios alumnos ya graduados como artistas. Hay otros tres trabajos que también atañen directamente a esta situación sintomática: The `culture of this course´, 2016, en el que Garrido recupera a las notas de sus profesores de posgrado en el que se analizaban las capacidades adquiridas y logros implementados, en su mayoría emitidos en relación a la capacidad de conceptualización de su práctica; TO WHOM IT MAY CONCERN [A quien le pueda interesar], 2014, en la que transcribe una carta de recomendación de uno de sus jefes de uno de los múltiples trabajos alimenticios que desarrolló en estos años de formación, a modo de gran mural; y Clocking In and Out, 2015, que recoge una semana de exposición pública de las horas de trabajo de la artista, publicando en las redes sociales una auto-fotografía al despertar y al dormirse, en una actualización “versión mundo digital” del Artist at Work, 1978, de Mladen Stilinović. La desconexión entre ambas esferas, la de la educación y la de los ritmos de trabajo, con lo comercial como puente incomodo, traza, quizás, el mejor esquema de la situación paradójica del contexto de los que deciden estudiar e intentar ejercer como “artistas profesionales”.
Symptom, 2011El material biográfico ha servido para crear una serie de relatos, entre la experiencia personal y ficción realista: una artista que bordea el delito y actúa desde entorno a la invisibilidad. Para el análisis sobre en qué lugar se puede desarrollar la acción, los escenarios y elementos de la escenografía del arte, Garrido adopta la estrategia contraria, más arriesgada en su ficcionalidad y que pone en primer plano y a la vista de todos este sistema de construcción. Estos espacios seductores para el desasosiego. Así pasa en otras tres propuestas de Cristina: #JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today´s exhibitions so different, so appealing?), 2015, Aerial photography does not create space but registers surfaces, 2016-2018, y Boothworks, 2017. Si los juntáramos tendríamos un set preparado para el éxito: el catálogo de objetos repetidamente incluidos, y por tanto ya cotidianos, en las instalaciones artísticas contemporáneas más reproducidas en internet; las vistas de cielos idílicos que los comisarios más renombrados suben a sus redes cada vez que aterrizan o dejan una de las sedes internacionales del mundo del arte; y el lugar que ha absorbido una gran parte de la práctica contemporánea, la feria y sus ejecutores principales, los galeristas, mostrando la exposición comercial como la propia creación. Todo ello apoyado con las voces en off de las citas teóricas que avalan y contextualizan, pero también cuestionan, este devenir triunfal y que raya si no la ciencia ficción, si lo ominoso, lo que en su familiaridad resulta extraño y hasta terrible.
En esta aproximación al cuerpo de trabajo de Garrido, este continuo análisis sobre qué consiste ser un artista contemporáneo, también incluye los cuerpos de otra la realidad tangible pero invisibilizada, la de esas otras personas que actúan en los márgenes de este sistema. En El copista, 2018-2019, invita a un copista oficial de museo de antiguos maestros a realizar cuadros de vistas de una exposición contemporánea. La primera vez que esta performance se ha llevado a cabo fue dentro de la exposición “Querer parecer noche” en el CA2M de Móstoles, Madrid, una muestra que reunía una gran parte de lo que había formado la escena de la segunda década del siglo XXI en Madrid. Heterogénea y controvertida, con grandes trabajos pero también con grandes ausencias, el hecho de plantear la documentación a través de la pintura clásica, género que ya no tiene cabida en esa generación, volvía a poner el dedo en la llaga de quién es, qué hace y de qué vive un creador contemporáneo, además de en otras problemáticas de musealización y archivo.
The (Invisible) Art of Documenting Art, 2019, se formaliza en un vídeo y un libro que recoge la obra de los fotógrafos documentalistas de exposiciones, los mediadores de la imagen que finalmente recibimos de una obra de arte en catálogos y páginas webs oficiales. Como ella misma describe, es “un giro de cámara” para revelar al autor último de la impresión final de toda la labor del artista y los involucrados en su exhibición.
The (Invisible) Art of Documenting Art, 2019Por último, El mejor trabajo del mundo, 2021. En esta instalación se dan todos los componentes que hemos destacado: red de colaboración para su realización, autoficción, apropiación, pequeños robos simbólicos, escenografía institucional, personas y objetos en los márgenes, fina ironía, cortante capacidad de percepción de detalles mínimos. Un escenario, una historia que podría ser el argumento de una película de David Lynch, o en una versión más jocosa, El Guateque de Peter Sellers, como me señalaba la propia Cristina. Es el escenario de un crimen, que afecta tanto a los artistas que dan voz a la opción de desarrollar su práctica – la que sea y aunque no esté definida por el adjetivo artístico – fuera del sistema del arte contemporáneo, pero también a los que deciden continuar. Ambos caminos tienen renuncias y ambas opciones requieren coraje.
El asunto, entonces, no es por qué se continúa, o se abandona. Volvemos a los síntomas del síntoma. Observar atentamente lo invisibilizado pone de relieve lo irreal de la concepción de qué es un artista contemporáneo. Un profesional en el que aún se proyectan ilusiones romantizadas del creador genial y rebelde, pero que también lidia con la promesa del estado del bienestar de poder ejercer su labor en la sociedad según la elección y formación a la que ha dirigido sus capacidades. Poder vivir dignamente a través de su trabajo. Bellas Artes es una carrera universitaria, como Empresariales o Derecho. Pero ni el propio sistema administrativo ni el laboral han conseguido crear las condiciones para un desarrollo profesional sostenible, que comprendan las características de esta práctica, y, sobre todo, no parece entender el valor patrimonial simbólico que nos aporta a todos desde su producción -que engloba investigación, pensamiento continúo, actitud crítica, experimentación- más allá de sus formalizaciones materiales y derivas comerciales, que también existen.
El artista por ello, en estos tiempos de incertidumbre en los que la precariedad se extiende a casi todas las actividades, podría ser el paradigma del nuevo trabajador, aquel cuya práctica, cada vez más inmaterial, no se ajusta a los modelos de remuneración de manera actualizada, con modos de hacer que se extienden sin descanso -activa o pasivamente-, y que se ve cada vez más atravesado por una sobre exposición de la construcción ideal de uno mismo. Pienso la Sibila de El entusiasmo de Remedios Zafra1 y en la narración autobiógrafica de Clavícula de Marta Sanz2. El entusiasmo, esa “apariencia alterada que alimenta la maquinaria y la velocidad productivas en el marco capitalista”, se da la mano con “la fantasía de que de verdad elegimos y la culpa por no tomarnos con la debida seriedad los avisos de nuestro cuerpo. Como si pudiéramos parar cuando nos diera la gana. Hasta de eso tenemos culpa. Tenemos culpa de todo”.
Entre la velocidad y el peso, entre la ansiedad y la precariedad, continuamos, elijamos el camino que elijamos, reformulando las ganas, para liberarlas, y disolviendo los fantasmas, para liberarnos. Para conseguir hacerlo, aunque involucre nuestros cuerpos, quizás debiéramos pensar que el sistema del arte no se trata de un crimen perfecto. Como mucho puede tratar de un robo. Entonces, nuestra labor sería la de desestabilizar el sistema de seguridad. Una labor que sería colectiva e imaginativa, de infiltración y sorpresa, que nos sirva para recuperar el objeto del deseo… o quizá, no hay nada que recuperar porque nunca existió, y sólo hay que reencarnarlo tangible y radicalmente.
1. Zafra, Remedios, El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital, Anagrama, Barcelona, 2017.
2. Sanz, Marta, Clavícula, Anagrama, Barcelona, 2017