Joshua Simon
Comisario, escritor y crítico cultural.
‘ Obra y trabajo artístico’
Constribución al libro Cristina Garrido. El mejor trabajo del mundo/ Cristina Garrido. The Best Job in the World. Ed. Fundación DIDAC (2022).
«¿ Qué en qué estoy trabajando? Estoy trabajando en algo que cambiará el mundo y la vida humana tal y como los conocemos». Eso es lo que, en la escena inicial del filme de 1986 de David Cronenberg The Fly (La mosca), Seth Brundle (Jeff Goldblum) le cuenta a la reportera Veronica «Ronnie» Quaife (Geena Davis) en una recepción en la Art Gallery of Ontario de Toronto. En The Fly, un remake de una película de 1958 del mismo título (dirigida por Kurt Neumann), Brundle es un inventor que trata de teletransportar materia. Aunque su máquina puede teletransportar cosas inorgánicas (las medias de Quaife, por ejemplo), se muestra incapaz de hacerlo con materia viva. Conforme avanza la película las cosas van torciéndose y, como sabemos, en lugar de transmitir cosas con su máquina Brundle acaba convertido en, bueno… el título ya lo dice.
Podría parecer que nada de esto tiene que ver con la carrera del artista, pero ese cambio de teletransporte a metamorfosis ocupa el centro mismo de su actividad profesional. Lo cierto es que la respuesta de Brundle repitiendo la pregunta «¿en qué estoy trabajando?» sonará familiar a cualquier artista, si bien su segunda parte, esa en la que afirma tener entre manos « algo que cambiará el mundo y la vida humana», no es algo que se diga en voz alta aunque en gran parte nos lo creamos. La respuesta suele ser menos rimbombante, humilde incluso: estoy en algo modesto, provisional, esotérico, que puede que no llegue siquiera a realizarse, etc.
La exposición de Cristina Garrido en la Fundación DIDAC lleva por nombre El mejor trabajo del mundo. Ese «mejor trabajo» del título podría interpretarse también como «la mejor obra del mundo». Como en tantas lenguas, en los círculos artísticos empleamos con libertad, al referirnos a la práctica del arte, el término «trabajo», para describir tanto el proceso como el producto. Con ese «estoy trabajando» describimos un proceso en marcha, un conjunto de restricciones y consideraciones con el que nos sentimos comprometidos y en el que invertimos nuestro talento y nuestro tiempo. En ese sentido, siempre estamos trabajando en algo que podría cambiar la existencia humana y el mundo tal y como lo conocemos. Si vamos a utilizar los términos trabajo y obra, comprobaremos que la larga e ininterrumpida existencia de una obra artística, de un compromiso con un proceso de investigación y producción, acaba en ocasiones desembocando en unas tentativas —fallidas y exitosas— que podemos llamar obras. De algún modo, las obras, las piezas artísticas, son el producto de ese trabajo ininterrumpido, del desempeño inherente a ser artista. Un desempeño que es tanto una práctica que aspira a transmitir algo, como una vida de transformación. Las actividades cotidianas del quehacer artístico —una suerte de teletransporte que tiene como resultado la obra de arte— suponen, de hecho, una constante lucha por producirnos a nosotros mismos como artistas (un intento de que no solo la profesión, sino también el entorno familiar y social, te ayuden a mantenerte en el día a día) y lograr así nuestra metamorfosis perpetua.
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Vista general de la exposición El mejor trabajo del mundo. Fundación DIDAC (Santiago de Compostela, 2021). Imagen: Roi Alonso.
De algún modo, las obras, las piezas artísticas, son el producto de ese trabajo ininterrumpido, del desempeño inherente a ser artista. Un desempeño que es tanto una práctica que aspira a transmitir algo, como una vida de transformación. Las actividades cotidianas del quehacer artístico —una suerte de teletransporte que tiene como resultado la obra de arte— suponen, de hecho, una constante lucha por producirnos a nosotros mismos como artistas (un intento de que no solo la profesión, sino también el entorno familiar y social, te ayuden a mantenerte en el día a día) y lograr así nuestra metamorfosis perpetua.
Cristina Garrido es la autora de un singular corpus de obra dedicado a estudiar las realidades del mundo del arte y las prácticas artísticas. Partiendo de la historia del arte y la crítica institucional, Garrido ha creado una serie de obras tan sinceras como humorísticas, que contemplan y escenifican las contradicciones del trabajo artístico, desde el aspecto más comercial al más personal. This is Art Now Vol. 1 (2013) es un libro compuesto de obras de arte ficcionales de Garrido, creadas usando el Components Database del programa SketchUp de Google y posicionadas luego en espacios expositivos virtuales. Presintiendo, hace ya casi una década, la deriva especulativa del arte online, Garrido envió esas creaciones a siete comisarios y críticos de arte, invitándolos a interpretar las obras de cada «artista» y a inventar datos biográficos de sus respectivas carreras. En su instalación e investigación de 2015 #JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today´s exhibitions so different, so appealing?)[¿Pero qué es lo que hace que las exposiciones de hoy en día sean tan diferentes, tan atractivas?], Garrido se centra en el inventario y en la apariencia que se supone debe tener el arte contemporáneo online (en webs de galerías y museos, en blogs o en páginas web como Contemporary Art Daily). A través de gráficos de ese inventario, memes de botellas vacías, percheros industriales, luces de neón, telas colgando y elementos similares, el trabajo de Garrido demuestra cómo nuestra relación con la producción artística se ha desplazado desde la posibilidad hacia la probabilidad. En esta obra utilizó la contraespeculación para crear una mirada genuina hacia la naturaleza especulativa de la producción de arte contemporáneo. Garrido continuó desarrollando sus interpretaciones de las realidades de la producción artística, así como de sus sistemas de distribución, focalizando su atención en cómo el arte se expone en los stands de las ferias. Boothworks (2017), un filme profundamente especulativo (y divertido) de Garrido, utiliza en su narración [como hacen también la serie fotográfica paralela Best Booths y la performance subsiguiente Booth Exhibitions are the Institutions of our Time (2020)] citas auténticas de grandes popes del posminimalismo, el arte conceptual y el land art, dirigiendo su mirada al presente desde el futuro y posicionando los stands de la feria de arte —booths en inglés— como una nueva forma de arte de instalación/happening. Este documental artístico futurista describe el stand de la feria de arte como la nueva frontera de la práctica artística desde los primeros años 2000. Aunque diferentes entre sí, todos esos proyectos hablan de cómo se presenta el arte que se expone en ferias o se reproduce en catálogos y online; dicho de otro modo, de cómo las cosas interpretan el papel de arte.
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This Is Art Now Vol. 1, 2013
Garrido dedica sus conmovedores filme y libro de 2019 The (Invisible) Art of Documenting Art [El (invisible) arte de documentar arte] a ocho destacados fotógrafos de arte, dedicados a documentar montajes en galerías e instituciones para su reproducción en catálogos y su promoción, sobre todo en Europa. El proyecto pone el foco en los fotógrafos documentalistas de exposiciones artísticas que, con su trabajo, contribuyen a divulgarlas más que otros agentes involucrados en el proceso (basta recordar aquí la fotografía que Alfred Steiglitz hizo de La fuente de Marcel Duchamp). Es imposible separar la práctica invisible de estos fotógrafos, y sus vistas de instalación de exposiciones, de nuestra experiencia con el arte. El proyecto se completa con The Copyist (2018-2019) [El copista], en el que Garrido invitó a Román Blázquez, un reconocido copista autorizado del Museo del Prado, a trabajar de manera regular en las salas del Centro de Arte Dos de Mayo. El resultado fueron unos óleos sobre lienzo de una serie de vistas de la exposición, que se iban colgando progresivamente en las paredes e integrándose en la muestra. El proyecto dirige la mirada a aquellos que hacen que las cosas interpreten el papel del arte.
Garrido ha venido centrando su trabajo en el funcionamiento interno de los sistemas del arte contemporáneo, analizando a la vez sus desigualdades y discordancias estructurales. Ha creado diversas intervenciones online, vídeos, libros, performances, instalaciones y muestras fotográficas, que recurren al tutorial, lo documental, lo testimonial, lo taxonómico, el aula, al folleto publicitario o a otros formatos de mediación del arte para abordar sus sistemas de producción y circulación, con sus economías de atención y promoción y sus realidades laborales y mercantiles. En El mejor trabajo del mundo, Garrido observa cómo las cosas interpretan el papel de arte, y también a quienes las hacen funcionar como arte, centrándose en dos elementos: la cartografía del terreno y la representación de sus puntos ciegos.
El mejor trabajo del mundo apunta además a otro elemento del mundo del arte, invisible pero bien frecuente: el de los artistas que en algún momento dejaron de crear arte. Situaciones o circunstancias existenciales, pero también decisiones conscientes, pueden llevar a un artista a abandonar la producción creativa. Es bien sabido que Marcel Duchamp renunció a hacer arte, optando por un retiro dedicado al dominio del ajedrez. Aún participaría en una reedición de sus ready-mades con el galerista milanés Arturo Schwarz en 1964, y creó en secreto Étant donnés (1946-1966). Lo que nos lleva a preguntarnos cuándo deja un artista de serlo. En vida del artista, el momento podrían señalarlo la última obra producida o su renuncia explícita al título. Con todo, aunque hayan dejado de producir obras (a veces siglos atrás), los artistas fallecidos continúan siendo artistas. En otras palabras, cuando mueren, aquellos creadores que habían decidido dejar atrás la producción de arte y renunciado al título de artistas, podrían llegar a volver a ser calificados de tales porque la historia del arte o el mercado, amigos u otras personas, continúen otorgándoles esa consideración.
Así que, volviendo su mirada a ese fenómeno bien conocido pero escasamente documentado, Garrido investiga a artistas de diferentes generaciones y contextos que han abandonado voluntaria o involuntariamente la práctica y exhibición de su obra, poniendo a la espectadora en la posición de verse consumida por la obra al tiempo que reflexiona sobre las condiciones en ella retratadas. Con ello, se anima a la espectadora a percibir su propio yo dentro de las diferentes economías de visionado del arte contemporáneo. En este caso, cómo una artista se convierte en artista, no por su mera voluntad o talento, sino porque la espectadora la reconoce como tal. La espectadora se convierte así en un dispositivo de transmisión con el que metamorfosear a alguien en artista.
Garrido despliega una exposición colectiva de artistas que han dejado de serlo. Una suerte de art-brutal revés, en el que ninguno de los participantes es un no-artista, pero cuyo distanciamiento actual de las prácticas artísticas es lo que les faculta para participar en la muestra.
Garrido explora en su trabajo de qué está hecho el arte contemporáneo. Sus gestos conceptuales, en forma de obras artísticas, reflexionan sobre los fundamentos de la creación contemporánea, pero también sobre las aportaciones de los mediadores a sus aspectos nucleares. En su obra vemos cómo se hace presente el arte y quiénes son algunos de los agentes ocultos que hacen posible su existencia. La formación para convertirse en artista, el escenario de aprendizaje y creación que configura la escuela de arte, es un lugar de exploración constante de lo nuevo. Como en ningún otro campo, la práctica de los estudiantes de arte (alumnos de bellas artes, arquitectura y estudios curatoriales) pasa a través de las llamadas «críticas», que aumentan su capacidad para evaluar su propio trabajo desde fuera de ellos mismos. Se trata de un aspecto que diferencia los estudios artísticos de los de otras disciplinas y que tiene lugar en un entorno potencialmente abierto e improvisado. Tanto en sus silencios como en su ocasional «secuestro de la conversación», las críticas son un acontecimiento en sí mismo incierto. Ese llamamiento a lo nuevo tiene lugar colectivamente, ante las obras, los alumnos y el profesorado. Juntos, todos esos elementos realizan un teletransporte de tareas —en algunos casos incompletas— en obras de arte.
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Boothworks, 2017
A partir del siglo XVIII la filosofía empezó a sintetizar todas las categorías de juicio al servicio de las distintas disciplinas. Los ingenieros o los médicos ya no tenían que preguntarse si lo que hacían era ingeniería o medicina. Es algo ya olvidado por otras disciplinas, pero en las artes se nos pide que sigamos preguntándonos qué es el arte, qué es ese ámbito en el que desarrollamos nuestra práctica. En ese sentido, todo artista es, además, un filósofo del arte. Ni siquiera la poderosa historia de la filosofía, el pragmatismo o la instrumentalización ha logrado que las artes olviden esa cuestión central, que reflexiona sobre la función y el significado de la creación artística y del vivir con el arte. Hasta hace unos siglos, se pedía a ingenieros, médicos o economistas que, como parte de su práctica, se cuestionaran de qué se componen esta y su ámbito de trabajo, cuáles serían su sentido y su función. Unos interrogantes que exigían de cada profesional del ramo ser también un filósofo de su trabajo. Dado que esas preguntas continúan en la actualidad vivas dentro de la práctica de la creación y educación artísticas, las artes se han convertido en ese espacio que las mantiene en su propio centro, lo que en el contexto de la práctica y el aprendizaje artísticos se traduce en la invitación que las escuelas de arte efectúan a sus alumnos para que ofrezcan la escala y la perspectiva de sus propias prácticas. Nadie dice al alumno o alumna qué obras tiene que realizar, ni cómo. Traen su trabajo y empieza la conversación. Son pocas, por no decir ninguna, las escuelas de arte contemporáneo que demandan de sus alumnos que realicen sus obras de una determinada manera. De ahí que la escuela de arte sea también un espacio en el que evaluar una crisis de autoridad de perspectiva: ¿debemos tratar ese trabajo como una obra de arte final o como algo en vías de convertirse en obra de arte?
Con sus talleres, clases, lecciones magistrales y sesiones críticas, se supone que las escuelas de arte enseñan al alumno o alumna a hacer arte; a crear piezas. Pero, a través de la socialización, los modelos, la conversación (y en algunos nuevos cursos, fundamentalmente a través del marketing de uno mismo), uno aprende a convertirse en artista; a contener y mantener esta ocupación de investigación y trabajo continuos. Todo ello en pro de la exploración de lo nuevo.
La exploración de lo nuevo es el sello distintivo de las prácticas artísticas desde los albores de la modernidad; la práctica de teletransporte por metamorfosis: transmitir cosas por vía de la transformación de las personas implicadas en la práctica (tanto artistas como espectadores). Melly Shum HATES Her Job [Melly Shum ODIA su trabajo] es una obra creada en 1989 por Ken Lum, consistente en una valla publicitaria que muestra a una mujer con gafas que vuelve el rostro a la cámara desde el entorno de una oficina. La pieza fue instalada frente a la Witte de Withstraat de Róterdam como parte de la exposición individual sobre Lum en 1990. Por entonces, el espacio de arte que invitó a Lum a exponer, se llamaba Witte de With Art Institute, denominación que cambió en enero de 2021 para pasar a llamarse Kunstinstituut Melly Rotterdam en honor a la mujer representada en el cartel de Lum. Este meme-antes-de-los-memes, en sintonía con la fotografía posconceptual vancouverense del momento, podría sernos de utilidad para nuestra reflexión sobre El mejor trabajo del mundo. La escena y el contexto nos permiten deducir que el de Melly es un trabajo de naturaleza burocrática y administrativa, todo menos apasionante. No es un espacio en el que pueda expresar sus pasiones y talentos. Entendemos por qué lo odia. Al dar al centro de arte el nombre de la protagonista de la pieza, esta se convierte en icono, en monumento, incluso, a las distintas formas que tiene la gente de vivir sus trabajos (descontenta, frustrada, amargada) y a cómo se supone que los artistas ven el suyo (nunca como un trabajo más). ¿Qué ocurre entonces cuando un/una artista odia su trabajo? ¿Qué ocurre si el trabajo de hacer arte —que es, supuestamente, la vía de expresión de pasiones y talentos personales— ha dejado de gustarte?
¿Que en qué trabajo? Estoy trabajando en algo que cambiará el mundo y la vida humana tal como los conocemos. He dejado de hacer arte.
Comisario, escritor y crítico cultural.
‘ Obra y trabajo artístico’
Constribución al libro Cristina Garrido. El mejor trabajo del mundo/ Cristina Garrido. The Best Job in the World. Ed. Fundación DIDAC (2022).
«¿ Qué en qué estoy trabajando? Estoy trabajando en algo que cambiará el mundo y la vida humana tal y como los conocemos». Eso es lo que, en la escena inicial del filme de 1986 de David Cronenberg The Fly (La mosca), Seth Brundle (Jeff Goldblum) le cuenta a la reportera Veronica «Ronnie» Quaife (Geena Davis) en una recepción en la Art Gallery of Ontario de Toronto. En The Fly, un remake de una película de 1958 del mismo título (dirigida por Kurt Neumann), Brundle es un inventor que trata de teletransportar materia. Aunque su máquina puede teletransportar cosas inorgánicas (las medias de Quaife, por ejemplo), se muestra incapaz de hacerlo con materia viva. Conforme avanza la película las cosas van torciéndose y, como sabemos, en lugar de transmitir cosas con su máquina Brundle acaba convertido en, bueno… el título ya lo dice.
Podría parecer que nada de esto tiene que ver con la carrera del artista, pero ese cambio de teletransporte a metamorfosis ocupa el centro mismo de su actividad profesional. Lo cierto es que la respuesta de Brundle repitiendo la pregunta «¿en qué estoy trabajando?» sonará familiar a cualquier artista, si bien su segunda parte, esa en la que afirma tener entre manos « algo que cambiará el mundo y la vida humana», no es algo que se diga en voz alta aunque en gran parte nos lo creamos. La respuesta suele ser menos rimbombante, humilde incluso: estoy en algo modesto, provisional, esotérico, que puede que no llegue siquiera a realizarse, etc.
La exposición de Cristina Garrido en la Fundación DIDAC lleva por nombre El mejor trabajo del mundo. Ese «mejor trabajo» del título podría interpretarse también como «la mejor obra del mundo». Como en tantas lenguas, en los círculos artísticos empleamos con libertad, al referirnos a la práctica del arte, el término «trabajo», para describir tanto el proceso como el producto. Con ese «estoy trabajando» describimos un proceso en marcha, un conjunto de restricciones y consideraciones con el que nos sentimos comprometidos y en el que invertimos nuestro talento y nuestro tiempo. En ese sentido, siempre estamos trabajando en algo que podría cambiar la existencia humana y el mundo tal y como lo conocemos. Si vamos a utilizar los términos trabajo y obra, comprobaremos que la larga e ininterrumpida existencia de una obra artística, de un compromiso con un proceso de investigación y producción, acaba en ocasiones desembocando en unas tentativas —fallidas y exitosas— que podemos llamar obras. De algún modo, las obras, las piezas artísticas, son el producto de ese trabajo ininterrumpido, del desempeño inherente a ser artista. Un desempeño que es tanto una práctica que aspira a transmitir algo, como una vida de transformación. Las actividades cotidianas del quehacer artístico —una suerte de teletransporte que tiene como resultado la obra de arte— suponen, de hecho, una constante lucha por producirnos a nosotros mismos como artistas (un intento de que no solo la profesión, sino también el entorno familiar y social, te ayuden a mantenerte en el día a día) y lograr así nuestra metamorfosis perpetua.
Vista general de la exposición El mejor trabajo del mundo. Fundación DIDAC (Santiago de Compostela, 2021). Imagen: Roi Alonso.De algún modo, las obras, las piezas artísticas, son el producto de ese trabajo ininterrumpido, del desempeño inherente a ser artista. Un desempeño que es tanto una práctica que aspira a transmitir algo, como una vida de transformación. Las actividades cotidianas del quehacer artístico —una suerte de teletransporte que tiene como resultado la obra de arte— suponen, de hecho, una constante lucha por producirnos a nosotros mismos como artistas (un intento de que no solo la profesión, sino también el entorno familiar y social, te ayuden a mantenerte en el día a día) y lograr así nuestra metamorfosis perpetua.
Cristina Garrido es la autora de un singular corpus de obra dedicado a estudiar las realidades del mundo del arte y las prácticas artísticas. Partiendo de la historia del arte y la crítica institucional, Garrido ha creado una serie de obras tan sinceras como humorísticas, que contemplan y escenifican las contradicciones del trabajo artístico, desde el aspecto más comercial al más personal. This is Art Now Vol. 1 (2013) es un libro compuesto de obras de arte ficcionales de Garrido, creadas usando el Components Database del programa SketchUp de Google y posicionadas luego en espacios expositivos virtuales. Presintiendo, hace ya casi una década, la deriva especulativa del arte online, Garrido envió esas creaciones a siete comisarios y críticos de arte, invitándolos a interpretar las obras de cada «artista» y a inventar datos biográficos de sus respectivas carreras. En su instalación e investigación de 2015 #JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today´s exhibitions so different, so appealing?)[¿Pero qué es lo que hace que las exposiciones de hoy en día sean tan diferentes, tan atractivas?], Garrido se centra en el inventario y en la apariencia que se supone debe tener el arte contemporáneo online (en webs de galerías y museos, en blogs o en páginas web como Contemporary Art Daily). A través de gráficos de ese inventario, memes de botellas vacías, percheros industriales, luces de neón, telas colgando y elementos similares, el trabajo de Garrido demuestra cómo nuestra relación con la producción artística se ha desplazado desde la posibilidad hacia la probabilidad. En esta obra utilizó la contraespeculación para crear una mirada genuina hacia la naturaleza especulativa de la producción de arte contemporáneo. Garrido continuó desarrollando sus interpretaciones de las realidades de la producción artística, así como de sus sistemas de distribución, focalizando su atención en cómo el arte se expone en los stands de las ferias. Boothworks (2017), un filme profundamente especulativo (y divertido) de Garrido, utiliza en su narración [como hacen también la serie fotográfica paralela Best Booths y la performance subsiguiente Booth Exhibitions are the Institutions of our Time (2020)] citas auténticas de grandes popes del posminimalismo, el arte conceptual y el land art, dirigiendo su mirada al presente desde el futuro y posicionando los stands de la feria de arte —booths en inglés— como una nueva forma de arte de instalación/happening. Este documental artístico futurista describe el stand de la feria de arte como la nueva frontera de la práctica artística desde los primeros años 2000. Aunque diferentes entre sí, todos esos proyectos hablan de cómo se presenta el arte que se expone en ferias o se reproduce en catálogos y online; dicho de otro modo, de cómo las cosas interpretan el papel de arte.
This Is Art Now Vol. 1, 2013Garrido dedica sus conmovedores filme y libro de 2019 The (Invisible) Art of Documenting Art [El (invisible) arte de documentar arte] a ocho destacados fotógrafos de arte, dedicados a documentar montajes en galerías e instituciones para su reproducción en catálogos y su promoción, sobre todo en Europa. El proyecto pone el foco en los fotógrafos documentalistas de exposiciones artísticas que, con su trabajo, contribuyen a divulgarlas más que otros agentes involucrados en el proceso (basta recordar aquí la fotografía que Alfred Steiglitz hizo de La fuente de Marcel Duchamp). Es imposible separar la práctica invisible de estos fotógrafos, y sus vistas de instalación de exposiciones, de nuestra experiencia con el arte. El proyecto se completa con The Copyist (2018-2019) [El copista], en el que Garrido invitó a Román Blázquez, un reconocido copista autorizado del Museo del Prado, a trabajar de manera regular en las salas del Centro de Arte Dos de Mayo. El resultado fueron unos óleos sobre lienzo de una serie de vistas de la exposición, que se iban colgando progresivamente en las paredes e integrándose en la muestra. El proyecto dirige la mirada a aquellos que hacen que las cosas interpreten el papel del arte.
Garrido ha venido centrando su trabajo en el funcionamiento interno de los sistemas del arte contemporáneo, analizando a la vez sus desigualdades y discordancias estructurales. Ha creado diversas intervenciones online, vídeos, libros, performances, instalaciones y muestras fotográficas, que recurren al tutorial, lo documental, lo testimonial, lo taxonómico, el aula, al folleto publicitario o a otros formatos de mediación del arte para abordar sus sistemas de producción y circulación, con sus economías de atención y promoción y sus realidades laborales y mercantiles. En El mejor trabajo del mundo, Garrido observa cómo las cosas interpretan el papel de arte, y también a quienes las hacen funcionar como arte, centrándose en dos elementos: la cartografía del terreno y la representación de sus puntos ciegos.
El mejor trabajo del mundo apunta además a otro elemento del mundo del arte, invisible pero bien frecuente: el de los artistas que en algún momento dejaron de crear arte. Situaciones o circunstancias existenciales, pero también decisiones conscientes, pueden llevar a un artista a abandonar la producción creativa. Es bien sabido que Marcel Duchamp renunció a hacer arte, optando por un retiro dedicado al dominio del ajedrez. Aún participaría en una reedición de sus ready-mades con el galerista milanés Arturo Schwarz en 1964, y creó en secreto Étant donnés (1946-1966). Lo que nos lleva a preguntarnos cuándo deja un artista de serlo. En vida del artista, el momento podrían señalarlo la última obra producida o su renuncia explícita al título. Con todo, aunque hayan dejado de producir obras (a veces siglos atrás), los artistas fallecidos continúan siendo artistas. En otras palabras, cuando mueren, aquellos creadores que habían decidido dejar atrás la producción de arte y renunciado al título de artistas, podrían llegar a volver a ser calificados de tales porque la historia del arte o el mercado, amigos u otras personas, continúen otorgándoles esa consideración.
Así que, volviendo su mirada a ese fenómeno bien conocido pero escasamente documentado, Garrido investiga a artistas de diferentes generaciones y contextos que han abandonado voluntaria o involuntariamente la práctica y exhibición de su obra, poniendo a la espectadora en la posición de verse consumida por la obra al tiempo que reflexiona sobre las condiciones en ella retratadas. Con ello, se anima a la espectadora a percibir su propio yo dentro de las diferentes economías de visionado del arte contemporáneo. En este caso, cómo una artista se convierte en artista, no por su mera voluntad o talento, sino porque la espectadora la reconoce como tal. La espectadora se convierte así en un dispositivo de transmisión con el que metamorfosear a alguien en artista.
Garrido despliega una exposición colectiva de artistas que han dejado de serlo. Una suerte de art-brutal revés, en el que ninguno de los participantes es un no-artista, pero cuyo distanciamiento actual de las prácticas artísticas es lo que les faculta para participar en la muestra.
Garrido explora en su trabajo de qué está hecho el arte contemporáneo. Sus gestos conceptuales, en forma de obras artísticas, reflexionan sobre los fundamentos de la creación contemporánea, pero también sobre las aportaciones de los mediadores a sus aspectos nucleares. En su obra vemos cómo se hace presente el arte y quiénes son algunos de los agentes ocultos que hacen posible su existencia. La formación para convertirse en artista, el escenario de aprendizaje y creación que configura la escuela de arte, es un lugar de exploración constante de lo nuevo. Como en ningún otro campo, la práctica de los estudiantes de arte (alumnos de bellas artes, arquitectura y estudios curatoriales) pasa a través de las llamadas «críticas», que aumentan su capacidad para evaluar su propio trabajo desde fuera de ellos mismos. Se trata de un aspecto que diferencia los estudios artísticos de los de otras disciplinas y que tiene lugar en un entorno potencialmente abierto e improvisado. Tanto en sus silencios como en su ocasional «secuestro de la conversación», las críticas son un acontecimiento en sí mismo incierto. Ese llamamiento a lo nuevo tiene lugar colectivamente, ante las obras, los alumnos y el profesorado. Juntos, todos esos elementos realizan un teletransporte de tareas —en algunos casos incompletas— en obras de arte.
Boothworks, 2017A partir del siglo XVIII la filosofía empezó a sintetizar todas las categorías de juicio al servicio de las distintas disciplinas. Los ingenieros o los médicos ya no tenían que preguntarse si lo que hacían era ingeniería o medicina. Es algo ya olvidado por otras disciplinas, pero en las artes se nos pide que sigamos preguntándonos qué es el arte, qué es ese ámbito en el que desarrollamos nuestra práctica. En ese sentido, todo artista es, además, un filósofo del arte. Ni siquiera la poderosa historia de la filosofía, el pragmatismo o la instrumentalización ha logrado que las artes olviden esa cuestión central, que reflexiona sobre la función y el significado de la creación artística y del vivir con el arte. Hasta hace unos siglos, se pedía a ingenieros, médicos o economistas que, como parte de su práctica, se cuestionaran de qué se componen esta y su ámbito de trabajo, cuáles serían su sentido y su función. Unos interrogantes que exigían de cada profesional del ramo ser también un filósofo de su trabajo. Dado que esas preguntas continúan en la actualidad vivas dentro de la práctica de la creación y educación artísticas, las artes se han convertido en ese espacio que las mantiene en su propio centro, lo que en el contexto de la práctica y el aprendizaje artísticos se traduce en la invitación que las escuelas de arte efectúan a sus alumnos para que ofrezcan la escala y la perspectiva de sus propias prácticas. Nadie dice al alumno o alumna qué obras tiene que realizar, ni cómo. Traen su trabajo y empieza la conversación. Son pocas, por no decir ninguna, las escuelas de arte contemporáneo que demandan de sus alumnos que realicen sus obras de una determinada manera. De ahí que la escuela de arte sea también un espacio en el que evaluar una crisis de autoridad de perspectiva: ¿debemos tratar ese trabajo como una obra de arte final o como algo en vías de convertirse en obra de arte?
Con sus talleres, clases, lecciones magistrales y sesiones críticas, se supone que las escuelas de arte enseñan al alumno o alumna a hacer arte; a crear piezas. Pero, a través de la socialización, los modelos, la conversación (y en algunos nuevos cursos, fundamentalmente a través del marketing de uno mismo), uno aprende a convertirse en artista; a contener y mantener esta ocupación de investigación y trabajo continuos. Todo ello en pro de la exploración de lo nuevo.
La exploración de lo nuevo es el sello distintivo de las prácticas artísticas desde los albores de la modernidad; la práctica de teletransporte por metamorfosis: transmitir cosas por vía de la transformación de las personas implicadas en la práctica (tanto artistas como espectadores). Melly Shum HATES Her Job [Melly Shum ODIA su trabajo] es una obra creada en 1989 por Ken Lum, consistente en una valla publicitaria que muestra a una mujer con gafas que vuelve el rostro a la cámara desde el entorno de una oficina. La pieza fue instalada frente a la Witte de Withstraat de Róterdam como parte de la exposición individual sobre Lum en 1990. Por entonces, el espacio de arte que invitó a Lum a exponer, se llamaba Witte de With Art Institute, denominación que cambió en enero de 2021 para pasar a llamarse Kunstinstituut Melly Rotterdam en honor a la mujer representada en el cartel de Lum. Este meme-antes-de-los-memes, en sintonía con la fotografía posconceptual vancouverense del momento, podría sernos de utilidad para nuestra reflexión sobre El mejor trabajo del mundo. La escena y el contexto nos permiten deducir que el de Melly es un trabajo de naturaleza burocrática y administrativa, todo menos apasionante. No es un espacio en el que pueda expresar sus pasiones y talentos. Entendemos por qué lo odia. Al dar al centro de arte el nombre de la protagonista de la pieza, esta se convierte en icono, en monumento, incluso, a las distintas formas que tiene la gente de vivir sus trabajos (descontenta, frustrada, amargada) y a cómo se supone que los artistas ven el suyo (nunca como un trabajo más). ¿Qué ocurre entonces cuando un/una artista odia su trabajo? ¿Qué ocurre si el trabajo de hacer arte —que es, supuestamente, la vía de expresión de pasiones y talentos personales— ha dejado de gustarte?
¿Que en qué trabajo? Estoy trabajando en algo que cambiará el mundo y la vida humana tal como los conocemos. He dejado de hacer arte.