Joshua Decter
Escritor, comisario e historiador del arte.
‘ Ser Cristina Garrido’
Contribución al catálogo de la exposición Cristina Garrido. The Origin of Forms. Ed. Museo Centro de Arte Dos de Mayo - CA2M (2024).
¿Cómo se historiza el arte? ¿Cómo se hacen las historias del arte? Estas cuestiones no solo son intrínsecas al trabajo de los historiadores del arte sino que también son cruciales para los propios artistas, ya que sería difícil encontrar un artista que no desee inscribirse en la historia del arte. Incluso los que critican la institución de la historia del arte sienten deseos de formar parte de ella, cosa que resulta del todo comprensible, porque ciertamente no hay arte sin historias del arte (como tampoco lo hay sin historias expositivas, institucionales, mercantiles, sociales o económicas, entre otras). En cierto sentido, cada nueva obra de arte es también una demanda de ampliación y revisión de la historia del arte. Puede parecer algo manido, pero todos los días se hacen historias del arte. En la situación contemporánea, las funciones del sistema de galerías, del sistema de subastas, del sector de los museos públicos, de los museos privados y de las redes sociales son cada vez más difusas en lo que se refiere a cómo se producen las historias del arte y cómo se valora y se legitima a los artistas. Para bien y para mal, todos estos sectores desempeñan un papel en la historización del presente.
Los artistas han desarrollado diversas estrategias para insertarse, por así decirlo, en las historias del arte. Las obras de Sherrie Levine de principios de la década de 1980 —por ejemplo, su After Walker Evans [Tras Walker Evans] de 1981, con su «refotografía» de uno de los clásicos retratos de Evans de las personas que más sufrieron el impacto de la Gran Depresión de los años treinta en la Norteamérica rural— no solo suponen un replanteamiento conceptual irónico de lo que constituye la originalidad artística, en relación con la lógica de la reproducción fotográfi ca y la reproducibilidad de la mercancía (artística), sino que también son una forma inteligente de inscribirse —en tanto que mujer artista emergente— en los sistemas y la historia del arte, tradicionalmente dominados por hombres. Así, cuando pensamos en Walker Evans pensamos también en Sherrie Levine y viceversa. Sin duda, el acto de apropiación (re)fotográfi ca de Levine contenía una dimensión política, así como una crítica de los aspectos excluyentes de la historia canónica del arte occidental. Se podría hacer un razonamiento análogo sobre las obras de Louise Lawler de los años ochenta, cuando desarrolló una práctica fotográfica postdocumental que revelaba el modo en el que las obras de arte son presentadas en los diversos contextos que constituyen el sistema del arte: galerías, colecciones privadas, casas de subastas, ofi cinas, museos… Al ofrecer una visión de las esferas en las que el arte, el capital, la estética, el estilo de vida y el poder se entremezclan, Lawler se inscribía también —simbólica y literalmente— en esos entornos. Una exposición de Lawler era también una muestra de su mundo artístico del momento.
En la década de 2020, es poco común encontrar jóvenes artistas activamente comprometidos con las historias y los géneros de la crítica institucional. Esto podría deberse a que existe la hipótesis generalizada de que las preguntas claves planteadas por los artistas que recurrieron a métodos de crítica institucional a partir de la década de 1960 ya han sido en gran medida respondidas y, por tanto, ya está hecho todo el trabajo en ese tipo de arte. Es decir, que las cuestiones planteadas por la crítica institucional ya no son pertinentes puesto que hemos pasado a otras cuestiones, como el racismo estructural y la crisis climática, entre otras. No obstante, creo que esto refleja un malentendido sobre cómo funciona la crítica institucional —como idea, como ethos y como práctica— en el mundo. Un ojo lúcido verá que los intentos por remediar problemas como la injusticia racial y la crisis medioambiental se entrecruzan con y se han visto favorecidos por aspectos de la crítica institucional. Siempre ha habido una interconexión entre el arte como activismo y el activismo como arte y ciertos aspectos de la crítica institucional. Las Guerilla Girls son buena prueba de ello. El activismo de Nan Goldin respecto al mecenazgo de los museos de la familia Sackler también podría vincularse con la crítica institucional, sobre todo en relación al trabajo de Hans Haacke de las décadas de 1970 y 1980, que investigaba los sistemas económicos, sociales e ideológicos del mecenazgo artístico. Haacke demostró que las obras de arte circulan como mercancías únicas a través de las economías de adquisición del mundo del arte y que la propia obra de arte es la encarnación material de este sistema. En cierto sentido, Haacke propuso lo que podríamos describir como una historia social del arte, en la que existe una exposición crítica de cómo se valora este. Yo añadiría que la expresión «los museos no son neutrales» es una consecuencia del análisis crítico de los sistemas institucionales del arte que los artistas —así como algunos historiadores, críticos y teóricos del arte— han articulado desde los años sesenta. Me refi ero a que las infraestructuras económicas, sociales, ideológicas, fi nancieras y estéticas del mundo del arte, consideradas como un sistema operativo, siguen estando maduras para el análisis crítico. Cristina Garrido así lo entiende
Mi vínculo con la crítica institucional se remonta a 1984, cuando participé en el Whitney Independent Study Program de la ciudad de Nueva York, donde conocí a Andrea Fraser, también presente en el programa de aquel año. Fraser estaba en la primera etapa de la creación de su obra y, juntos, debatimos sobre la manera en la que el arte podía funcionar como una crítica de sus propios sistemas. Aparte de la Escuela de Fráncfort y la teoría del psicoanálisis (por ejemplo, Lacan vía Althusser), aquel año también estudiamos las ideas de Pierre Bourdieu, que resultaron de especial interés para Fraser. Pasamos a 1990, cuando empecé a reflexionar sobre los límites —y las contradicciones inherentes— de la crítica institucional, en particular sobre cómo las intervenciones críticas estaban supeditadas a una invitación o un encargo de un museo. En otras palabras, los museos externalizaban la crítica al artista y el artista respondía con una intervención crítica, desencadenando así una suerte de circularidad institucional, una industria de la crítica, por así decirlo. Tal vez me preocupara la «generoficación» de la crítica institucional, probablemente porque seguía aferrándome a la idea de que tales prácticas podían resistir de algún modo a su desnaturalización a manos de los sistemas institucionales del arte. Para mí, tales paradojas nunca viciaron completamente el poder crítico de este tipo de arte sino que me hicieron ver que debíamos ser honestos como intelectuales y reconocer semejantes contradicciones.
Lo intrigante de Garrido es que está comprometida con líneas de investigación y métodos de análisis relacionados con la obra de artistas precursores, como Haacke y Fraser, y, al mismo tiempo, amplía el territorio de la crítica postinstitucional en tanto que sistema operativo que puede actualizarse para analizar las condiciones contemporáneas. Por ejemplo, su obra Best Booths [Los mejores stands], de 2017, ofrece un comentario mordaz sobre la medida en que las ferias de arte pueden haber empezado a desafiar a los museos como lugar principal para valorar el arte. La gente acude masivamente a las ferias de arte para zambullirse en el glamour y el espectáculo de la intersección del arte con la cultura de las compras y el entretenimiento. El principal objetivo del stand de una feria de arte es vender arte y, accesoriamente, servir de reclamo publicitario para la galería. También es comprensible que las galerías de alto nivel vendan anticipadamente obras a coleccionistas VIP, incluso antes de las inauguraciones de las ferias, y que, en esos casos, el stand cumpla una función más simbólica. Desde luego, algunas galerías «comisarían» (por así decirlo) sus stands mejor que otras. Además, siempre está la cuestión peliaguda de la calidad de la mercancía artística. Las ferias de arte también son un lugar donde las historias del arte se hacen y se rehacen, porque los mercados siempre infl uyen en la creación de las historias del arte, así como en lo que los museos coleccionan. Utilizando una técnica de fotocollage digital, en Best Booths Garrido toma imágenes de los elegidos como mejores stands en determinadas ferias de arte y las inserta en contextos museológicos. Por ejemplo, el premiado stand de la galería Marian Goodman en la FIAC 2016 está injertado —descontextualizado y recontextualizado— en un espacio del MoMA. No exentos de cierta ironía, los fotocollages de Garrido suponen la aparición de una nueva forma de arte: el stand de feria como metainstalación artística. En mi opinión, estas obras apuntan a las añejas interpenetraciones entre el sistema de galerías y el sistema de museos y a cómo el comisariado ha migrado al ámbito de las ferias de arte, acaso en un intento de añadir credibilidad o lustre intelectual a la relativa banalidad del comercio artístico. De hecho, cada vez son más los comisarios de museos públicos que migran al sector de las galerías con fines lucrativos. Best Booths nos recuerda que en las ferias (y en las galerías) existe una integración perfecta entre comisariado y financiarización.
![]()
Best Booths – Marian Goodman, FIAC 2016 / MoMA (2017)
Buscando la forma de combinar su interés por el análisis crítico, el psicoanálisis, Bourdieu y la performance, Andrea Fraser creó en los años ochenta el personaje ficticio de «Jane Castleton», una guía de museo que contaba una historia de los museos diferente a la que el público solía oír. En una entrevista que me concedió en 1990 (reeditada en mi libro de 2014 Art Is a Problem y, en 2019, en el libro de Fraser Andrea Fraser: Collected Interviews, 1990 2018), la artista hablaba de su conocido proyecto de 1989 para el Museo de Arte de Filadelfia, Museum Highlights: A Gallery Talk:
‘Lo que pretendía con mis palabras en el Museo de Filadelfia era construir una historia sobre la manera en la que los museos de arte se instituyeron como depositarios de ciertos deseos, concretamente en referencia al estatus del museo en tanto que institución pública. Quería considerar la fundación de los primeros museos de Estados Unidos en el contexto de la privatización de los servicios públicos por la fi lantropía burguesa y los movimientos de reforma urbana de principios de siglo, destinados a convertir a los pobres en una mano de obra dependiente y fiable. Los museos eran, y siguen siendo, parte de una organización de la esfera pública cuyo fin radica en dominar y defi nir los intereses, la cultura, el placer, las prácticas cotidianas y las aspiraciones más elevadas de un público. ¿Por qué va la gente a los museos? ¿Qué promete el museo? Según una publicación del Museo de Filadelfia: felicidad, belleza ideal y liberación de las luchas impuestas por las necesidades materiales. ¿Cómo se puede cumplir la promesa del museo? Una guía podría saberlo. Ella es la representante del museo. Como voluntaria, representa tanto los intereses de clase encarnados por e museo como sus fines filantrópicos: el bien público. Ella se identifica con el patronato’.
En lo que podría ser un guiño a las visitas guiadas de Fraser, en Booth Exhibitions Are the Institutions of Our Time [Las exposiciones de stands son las instituciones de nuestro tiempo] Garrido nos muestra una performance llevada a cabo en ARCOmadrid 2020 que ofrece a los visitantes de la feria un relato sobre las condiciones históricas, arquitectónicas e ideológicas de ARCO. En el vídeo que documenta su performance, la artista comenta con sorna que «es un gran espacio para la exposición de stands». Al hablar de los stands, en vez de referirse a las obras de arte, Garrido hace alusión a su ya comentada obra Best Booths, insinuando con humor que la labor de análisis institucional ha migrado del espacio del museo al espacio de la feria de arte. Es posible que Garrido también se esté lamentando de esta situación en la que cada vez más artistas parecen producir obras de arte específi camente para las ferias.
![]()
Booth Exhibitions Are the Institutions of Our Time (2020)
En Colored [Coloreados] (2022), Garrido colorea fotografías en blanco y negro que documentan obras canónicas, conceptuales, performativas e in situ de artistas como Marina Abramovic y Ulay, Gordon Matta-Clark, Bas Jan Ader, Carolee Schneemann y Yoko Ono, por citar algunos. Las fotografías originales funcionan como el registro de un arte transitorio y efímero, a modo de pruebas de archivo. En algunos casos, la frontera entre el documento fotográfico y la obra de arte fotográfi ca ya era deliberadamente borrosa, y muchas de las imágenes, si no todas, han pasado a engrosar las colecciones de los museos. Por ejemplo, Garrido colorea la obra canónica de Matta-Clark Splitting [Partición] (el primer ejemplo de su «anarquitectura»), que documenta el corte por la mitad de una casa en Nueva Jersey.
Colorear unas imágenes que estamos habituados a ver en blanco y negro hace que nos parezcan más contemporáneas y, al mismo tiempo, más remotas. Es un poco como cuando vemos películas antiguas que han sido coloreadas: algo no funciona. Podría decirse que el gesto de colorear estos iconos históricos disloca las imágenes del tiempo histórico del arte normativo. Para Garrido, colorear las imágenes es una forma de signifi car su propia historia como pintora, lo cual tiene el efecto colateral de reestetizar estos materiales artístico-fotográficos rerreproducidos y ready-made. Lo que tenemos aquí es el trabajo de la historia del arte en la era de la reproductibilidad mecánica coloreada. En términos conceptuales, es como si Garrido hiciera arte al modo de Sherrie Levine, inscribiéndose así en la historia del arte a la vez que la rehace, como Levine hizo con After Walker Evans.
![]()
[Colored] Gordon Matta-Clark, Splitting (2022)
En 2016, di una conferencia en el Museo de Bellas Artes de Houston (Texas) que titulé «Art is the gateway drug for art» [El arte es la droga de entrada al arte]. Fue un intento de proponer una introducción humorística a mi libro Art Is a Problem. Todavía recuerdo la risa nerviosa del público al oír mis primeras palabras (pronunciadas con notoria ironía):
‘En primer lugar, el arte nos seduce con sus pretensiones de belleza, utilidad y cotidianidad, así como con el enoooorme rendimiento potencial de la inversión. Después llega el romanticismo y la calidez de una nueva relación con el arte y la aparición gradual de una combinación madura de felicidad y responsabilidad que se refuerzan mutuamente en relación con el arte; el inevitable aburrimiento con el arte y las pequeñas rencillas y asperezas, que al principio parecen contraintuitivas y luego se convierten en rituales; múltiples intentos de romper con el arte; los devaneos con otros amores, como la arquitectura y el cine; y las múltiples reconciliaciones con el arte. Todo lo cual es indicativo, en términos clínicos, de una espiral hacia un bucle desesperado de inconsolable adicción al arte. Quiero señalar como culpables de esta situación a mis difuntos padres, que me arrastraron a los museos cuando era pequeño.’
¿Por qué saco esto a colación? Porque parece que mis experiencias —y supongo que las de otras personas que se han abierto camino en el mundo del arte— guardan cierta afi nidad con los acontecimiento de la vida que conforman la exposición de Garrido El origen de las formas. En este proyecto, la artista nos muestra su construcción histórica, ideológica y social como artista a la vez que se replantea cómo se ha armado el canon institucionalizado de la historia del arte occidental. Teniendo en cuenta que el mundo del arte se ha centrado manifiestamente en el arte que transmite de forma ostensible la «identidad» del artista (bien sea en términos de raza, de género, entorno cultural, estatus indígena, etc.), resulta refrescante ver que Garrido empieza analizando su devenir artístico. Es como si se preguntara cuál es la identidad del estatus social del artista. Se podría decir incluso que propone una metanarrativa sobre cómo se construyó su «identidad» artística, comenzando por la condición socioeconómica de su familia. En cierto sentido, podría decirse que la exposición es la historia del origen de la formación de Garrido y que en ella la artista comisaría su propia trayectoria como artista al mismo tiempo que juega con la autocanonización. En la muestra, Garrido reúne varios artefactos que funcionan como pruebas visuales y materiales de su inculcación artística, por así decirlo, desde una edad temprana. Vemos ejemplos de pinturas de sus padres junto a dibujos realizados por Garrido durante su infancia. El modelo a escala 1:1 de la planta de su antiguo estudio en un sótano de Madrid —que su padre compró en 2007, cuando ella estudiaba arte— es un recordatorio para los públicos del arte de que los privilegios económicos y de clase pueden apuntalar el desarrollo de los artistas, algo de lo que se hace eco Grandes maestros de la pintura occidental (2023), la obra de pared que forma parte de la muestra. Resulta estimulante ver a una artista explicar con tanta franqueza que la propiedad inmobiliaria es un factor crucial para entender cómo ella —y otros artistas— sobreviven (o no) en los grandes centros culturales urbanos.
La instalación de Garrido incluye un vídeo de 1992 en el que la vemos de pequeña en el Musée d’Orsay durante un viaje a París con su padre. En ese mismo viaje, su padre la fotografió junto a varias obras maestras de arte. Una selección de estas imágenes se presenta en una vitrina, en alusión a los tropos del arte basado en la investigación. A juzgar por su expresión en algunas de estas instantáneas, no está claro si la pequeña Cristina disfrutab de la experiencia de posar junto a obras de arte en museos o si hubiera preferido salir a comprar juguetes. De hecho, la exposición comienza con una ampliación a gran escala de una instantánea de Garrido delante del Etude. Torse, effet de soleil de Renoir, un gesto que invoca socarronamente el modo en que algunas instituciones utilizan retratos de artistas como parte de su material didáctico. En cierto modo, Garrido es el tema (la materia) principal de su propia exposición y quizás sea también su objeto central. Hay aquí una vulnerabilidad refrescante, una voluntad de exponer —en el sentido propio y figurado— aquellos aspectos de su historia familiar que han contribuido a hacer de ella una artista, aunque de una manera mucho más analítica que sentimental. Así, la exposición podría calificarse como una crítica postinstitucional familiar.
![]()
Vista de instalación de la exposición Cristina Garrido. El origen de las formas. Museo Centro de Arte Dos de Mayo - CA2M (Móstoles, 2023). Imagen: Roberto Ruiz.
La imagen a gran escala de la infancia de Garrido podría leerse igualmente como un preámbulo de Grandes maestros de la pintura occidental, una obra con información biográfica de cien artistas canónicos, empezando en el siglo XIV, que cubre dos de las paredes del espacio museístico. Cada entrada biográfica —empezando con Giotto y acabando con Jean-Michel Basquiat— incluye la raza o etnicidad del artista (principalmente hombres blancos), su signo astrológico (si se conoce) e información sobre su familia, estatus económico, relaciones sociales y otros ámbitos similares. Con ello, Garrido busca denominadores comunes entre estos artistas de diferentes periodos históricos que le permitan entender mejor cómo los factores económicos, sociales y familiares contribuyeron a facilitar su carrera artística (más allá de sus habilidades y su talento) y, por extensión, ver cómo esos modelos —ya sean reales o imaginarios— podrían resonar con su propia trayectoria narrativa como artista. Así, los textos biográficos sirven de telón de fondo, en el sentido propio y figurado, para la indagación personal de Garrido y nos ofrecen datos sobre las inclusiones y las exclusiones de la historia del arte occidental canónico, una institución discursiva que, gracias a artistas como Garrido, ha vivido una revisión, una deconstrucción y una expansión significativas desde las postrimerías del siglo XX hasta el siglo XXI.
Instaladas a modo de salón de arte sobre la pared, vemos una constelación de obras híbridas compuestas por posters procedentes de tiendas de museos que han sido repintados en su práctica totalidad, dejando a la vista tan solo elementos textuales que remiten a información biográfi ca sobre el artista. Por ejemplo, en Grandes maestros de la pintura occidental – Jackson Pollock, Lucifer, fragmentos del póster del MoMA que reproduce el cuadro de Pollock emergen hacia el primer plano pictórico, desde detrás del monocromo negro, formando las palabras «Robó comida para sobrevivir». De forma similar, en Grandes maestros de la pintura occidental – Mary Cassatt, Mother and Child, trazos del cuadro de Cassatt se fi ltran entre el monocromo azul formando la frase «Decidió que el matrimonio sería incompatible con su carrera».
Quizá una de las preguntas más honestas —y éticas, me atrevería a decir— que un artista pueda plantearse (en público) sea: «¿Cuáles son las diversas condiciones y factores que me han llevado a convertirme en artista?». La pregunta puede parecer superflua y, sin embargo, creo que es pertinente en esta era de hiperfinanciarización e hiperpolitización del arte en la que tanto se espera de los artistas. Al compartir con nosotros la historia de su familia, al reflexionar sobre su clase social y aportar evidencias de su temprana exposición al arte —al tiempo que cuestiona cómo se construyen las historias del arte en general, los cánones, los mercados, las carreras, las identidades artísticas y el arte como forma de poder—, Garrido orquesta una escenografía postfeminista de su formación como sujeto artístico.
Escritor, comisario e historiador del arte.
‘ Ser Cristina Garrido’
Contribución al catálogo de la exposición Cristina Garrido. The Origin of Forms. Ed. Museo Centro de Arte Dos de Mayo - CA2M (2024).
¿Cómo se historiza el arte? ¿Cómo se hacen las historias del arte? Estas cuestiones no solo son intrínsecas al trabajo de los historiadores del arte sino que también son cruciales para los propios artistas, ya que sería difícil encontrar un artista que no desee inscribirse en la historia del arte. Incluso los que critican la institución de la historia del arte sienten deseos de formar parte de ella, cosa que resulta del todo comprensible, porque ciertamente no hay arte sin historias del arte (como tampoco lo hay sin historias expositivas, institucionales, mercantiles, sociales o económicas, entre otras). En cierto sentido, cada nueva obra de arte es también una demanda de ampliación y revisión de la historia del arte. Puede parecer algo manido, pero todos los días se hacen historias del arte. En la situación contemporánea, las funciones del sistema de galerías, del sistema de subastas, del sector de los museos públicos, de los museos privados y de las redes sociales son cada vez más difusas en lo que se refiere a cómo se producen las historias del arte y cómo se valora y se legitima a los artistas. Para bien y para mal, todos estos sectores desempeñan un papel en la historización del presente.
Los artistas han desarrollado diversas estrategias para insertarse, por así decirlo, en las historias del arte. Las obras de Sherrie Levine de principios de la década de 1980 —por ejemplo, su After Walker Evans [Tras Walker Evans] de 1981, con su «refotografía» de uno de los clásicos retratos de Evans de las personas que más sufrieron el impacto de la Gran Depresión de los años treinta en la Norteamérica rural— no solo suponen un replanteamiento conceptual irónico de lo que constituye la originalidad artística, en relación con la lógica de la reproducción fotográfi ca y la reproducibilidad de la mercancía (artística), sino que también son una forma inteligente de inscribirse —en tanto que mujer artista emergente— en los sistemas y la historia del arte, tradicionalmente dominados por hombres. Así, cuando pensamos en Walker Evans pensamos también en Sherrie Levine y viceversa. Sin duda, el acto de apropiación (re)fotográfi ca de Levine contenía una dimensión política, así como una crítica de los aspectos excluyentes de la historia canónica del arte occidental. Se podría hacer un razonamiento análogo sobre las obras de Louise Lawler de los años ochenta, cuando desarrolló una práctica fotográfica postdocumental que revelaba el modo en el que las obras de arte son presentadas en los diversos contextos que constituyen el sistema del arte: galerías, colecciones privadas, casas de subastas, ofi cinas, museos… Al ofrecer una visión de las esferas en las que el arte, el capital, la estética, el estilo de vida y el poder se entremezclan, Lawler se inscribía también —simbólica y literalmente— en esos entornos. Una exposición de Lawler era también una muestra de su mundo artístico del momento.
En la década de 2020, es poco común encontrar jóvenes artistas activamente comprometidos con las historias y los géneros de la crítica institucional. Esto podría deberse a que existe la hipótesis generalizada de que las preguntas claves planteadas por los artistas que recurrieron a métodos de crítica institucional a partir de la década de 1960 ya han sido en gran medida respondidas y, por tanto, ya está hecho todo el trabajo en ese tipo de arte. Es decir, que las cuestiones planteadas por la crítica institucional ya no son pertinentes puesto que hemos pasado a otras cuestiones, como el racismo estructural y la crisis climática, entre otras. No obstante, creo que esto refleja un malentendido sobre cómo funciona la crítica institucional —como idea, como ethos y como práctica— en el mundo. Un ojo lúcido verá que los intentos por remediar problemas como la injusticia racial y la crisis medioambiental se entrecruzan con y se han visto favorecidos por aspectos de la crítica institucional. Siempre ha habido una interconexión entre el arte como activismo y el activismo como arte y ciertos aspectos de la crítica institucional. Las Guerilla Girls son buena prueba de ello. El activismo de Nan Goldin respecto al mecenazgo de los museos de la familia Sackler también podría vincularse con la crítica institucional, sobre todo en relación al trabajo de Hans Haacke de las décadas de 1970 y 1980, que investigaba los sistemas económicos, sociales e ideológicos del mecenazgo artístico. Haacke demostró que las obras de arte circulan como mercancías únicas a través de las economías de adquisición del mundo del arte y que la propia obra de arte es la encarnación material de este sistema. En cierto sentido, Haacke propuso lo que podríamos describir como una historia social del arte, en la que existe una exposición crítica de cómo se valora este. Yo añadiría que la expresión «los museos no son neutrales» es una consecuencia del análisis crítico de los sistemas institucionales del arte que los artistas —así como algunos historiadores, críticos y teóricos del arte— han articulado desde los años sesenta. Me refi ero a que las infraestructuras económicas, sociales, ideológicas, fi nancieras y estéticas del mundo del arte, consideradas como un sistema operativo, siguen estando maduras para el análisis crítico. Cristina Garrido así lo entiende
Mi vínculo con la crítica institucional se remonta a 1984, cuando participé en el Whitney Independent Study Program de la ciudad de Nueva York, donde conocí a Andrea Fraser, también presente en el programa de aquel año. Fraser estaba en la primera etapa de la creación de su obra y, juntos, debatimos sobre la manera en la que el arte podía funcionar como una crítica de sus propios sistemas. Aparte de la Escuela de Fráncfort y la teoría del psicoanálisis (por ejemplo, Lacan vía Althusser), aquel año también estudiamos las ideas de Pierre Bourdieu, que resultaron de especial interés para Fraser. Pasamos a 1990, cuando empecé a reflexionar sobre los límites —y las contradicciones inherentes— de la crítica institucional, en particular sobre cómo las intervenciones críticas estaban supeditadas a una invitación o un encargo de un museo. En otras palabras, los museos externalizaban la crítica al artista y el artista respondía con una intervención crítica, desencadenando así una suerte de circularidad institucional, una industria de la crítica, por así decirlo. Tal vez me preocupara la «generoficación» de la crítica institucional, probablemente porque seguía aferrándome a la idea de que tales prácticas podían resistir de algún modo a su desnaturalización a manos de los sistemas institucionales del arte. Para mí, tales paradojas nunca viciaron completamente el poder crítico de este tipo de arte sino que me hicieron ver que debíamos ser honestos como intelectuales y reconocer semejantes contradicciones.
Lo intrigante de Garrido es que está comprometida con líneas de investigación y métodos de análisis relacionados con la obra de artistas precursores, como Haacke y Fraser, y, al mismo tiempo, amplía el territorio de la crítica postinstitucional en tanto que sistema operativo que puede actualizarse para analizar las condiciones contemporáneas. Por ejemplo, su obra Best Booths [Los mejores stands], de 2017, ofrece un comentario mordaz sobre la medida en que las ferias de arte pueden haber empezado a desafiar a los museos como lugar principal para valorar el arte. La gente acude masivamente a las ferias de arte para zambullirse en el glamour y el espectáculo de la intersección del arte con la cultura de las compras y el entretenimiento. El principal objetivo del stand de una feria de arte es vender arte y, accesoriamente, servir de reclamo publicitario para la galería. También es comprensible que las galerías de alto nivel vendan anticipadamente obras a coleccionistas VIP, incluso antes de las inauguraciones de las ferias, y que, en esos casos, el stand cumpla una función más simbólica. Desde luego, algunas galerías «comisarían» (por así decirlo) sus stands mejor que otras. Además, siempre está la cuestión peliaguda de la calidad de la mercancía artística. Las ferias de arte también son un lugar donde las historias del arte se hacen y se rehacen, porque los mercados siempre infl uyen en la creación de las historias del arte, así como en lo que los museos coleccionan. Utilizando una técnica de fotocollage digital, en Best Booths Garrido toma imágenes de los elegidos como mejores stands en determinadas ferias de arte y las inserta en contextos museológicos. Por ejemplo, el premiado stand de la galería Marian Goodman en la FIAC 2016 está injertado —descontextualizado y recontextualizado— en un espacio del MoMA. No exentos de cierta ironía, los fotocollages de Garrido suponen la aparición de una nueva forma de arte: el stand de feria como metainstalación artística. En mi opinión, estas obras apuntan a las añejas interpenetraciones entre el sistema de galerías y el sistema de museos y a cómo el comisariado ha migrado al ámbito de las ferias de arte, acaso en un intento de añadir credibilidad o lustre intelectual a la relativa banalidad del comercio artístico. De hecho, cada vez son más los comisarios de museos públicos que migran al sector de las galerías con fines lucrativos. Best Booths nos recuerda que en las ferias (y en las galerías) existe una integración perfecta entre comisariado y financiarización.
Best Booths – Marian Goodman, FIAC 2016 / MoMA (2017)
Buscando la forma de combinar su interés por el análisis crítico, el psicoanálisis, Bourdieu y la performance, Andrea Fraser creó en los años ochenta el personaje ficticio de «Jane Castleton», una guía de museo que contaba una historia de los museos diferente a la que el público solía oír. En una entrevista que me concedió en 1990 (reeditada en mi libro de 2014 Art Is a Problem y, en 2019, en el libro de Fraser Andrea Fraser: Collected Interviews, 1990 2018), la artista hablaba de su conocido proyecto de 1989 para el Museo de Arte de Filadelfia, Museum Highlights: A Gallery Talk:
‘Lo que pretendía con mis palabras en el Museo de Filadelfia era construir una historia sobre la manera en la que los museos de arte se instituyeron como depositarios de ciertos deseos, concretamente en referencia al estatus del museo en tanto que institución pública. Quería considerar la fundación de los primeros museos de Estados Unidos en el contexto de la privatización de los servicios públicos por la fi lantropía burguesa y los movimientos de reforma urbana de principios de siglo, destinados a convertir a los pobres en una mano de obra dependiente y fiable. Los museos eran, y siguen siendo, parte de una organización de la esfera pública cuyo fin radica en dominar y defi nir los intereses, la cultura, el placer, las prácticas cotidianas y las aspiraciones más elevadas de un público. ¿Por qué va la gente a los museos? ¿Qué promete el museo? Según una publicación del Museo de Filadelfia: felicidad, belleza ideal y liberación de las luchas impuestas por las necesidades materiales. ¿Cómo se puede cumplir la promesa del museo? Una guía podría saberlo. Ella es la representante del museo. Como voluntaria, representa tanto los intereses de clase encarnados por e museo como sus fines filantrópicos: el bien público. Ella se identifica con el patronato’.
En lo que podría ser un guiño a las visitas guiadas de Fraser, en Booth Exhibitions Are the Institutions of Our Time [Las exposiciones de stands son las instituciones de nuestro tiempo] Garrido nos muestra una performance llevada a cabo en ARCOmadrid 2020 que ofrece a los visitantes de la feria un relato sobre las condiciones históricas, arquitectónicas e ideológicas de ARCO. En el vídeo que documenta su performance, la artista comenta con sorna que «es un gran espacio para la exposición de stands». Al hablar de los stands, en vez de referirse a las obras de arte, Garrido hace alusión a su ya comentada obra Best Booths, insinuando con humor que la labor de análisis institucional ha migrado del espacio del museo al espacio de la feria de arte. Es posible que Garrido también se esté lamentando de esta situación en la que cada vez más artistas parecen producir obras de arte específi camente para las ferias.
Booth Exhibitions Are the Institutions of Our Time (2020)En Colored [Coloreados] (2022), Garrido colorea fotografías en blanco y negro que documentan obras canónicas, conceptuales, performativas e in situ de artistas como Marina Abramovic y Ulay, Gordon Matta-Clark, Bas Jan Ader, Carolee Schneemann y Yoko Ono, por citar algunos. Las fotografías originales funcionan como el registro de un arte transitorio y efímero, a modo de pruebas de archivo. En algunos casos, la frontera entre el documento fotográfico y la obra de arte fotográfi ca ya era deliberadamente borrosa, y muchas de las imágenes, si no todas, han pasado a engrosar las colecciones de los museos. Por ejemplo, Garrido colorea la obra canónica de Matta-Clark Splitting [Partición] (el primer ejemplo de su «anarquitectura»), que documenta el corte por la mitad de una casa en Nueva Jersey.
Colorear unas imágenes que estamos habituados a ver en blanco y negro hace que nos parezcan más contemporáneas y, al mismo tiempo, más remotas. Es un poco como cuando vemos películas antiguas que han sido coloreadas: algo no funciona. Podría decirse que el gesto de colorear estos iconos históricos disloca las imágenes del tiempo histórico del arte normativo. Para Garrido, colorear las imágenes es una forma de signifi car su propia historia como pintora, lo cual tiene el efecto colateral de reestetizar estos materiales artístico-fotográficos rerreproducidos y ready-made. Lo que tenemos aquí es el trabajo de la historia del arte en la era de la reproductibilidad mecánica coloreada. En términos conceptuales, es como si Garrido hiciera arte al modo de Sherrie Levine, inscribiéndose así en la historia del arte a la vez que la rehace, como Levine hizo con After Walker Evans.
[Colored] Gordon Matta-Clark, Splitting (2022)
En 2016, di una conferencia en el Museo de Bellas Artes de Houston (Texas) que titulé «Art is the gateway drug for art» [El arte es la droga de entrada al arte]. Fue un intento de proponer una introducción humorística a mi libro Art Is a Problem. Todavía recuerdo la risa nerviosa del público al oír mis primeras palabras (pronunciadas con notoria ironía):
‘En primer lugar, el arte nos seduce con sus pretensiones de belleza, utilidad y cotidianidad, así como con el enoooorme rendimiento potencial de la inversión. Después llega el romanticismo y la calidez de una nueva relación con el arte y la aparición gradual de una combinación madura de felicidad y responsabilidad que se refuerzan mutuamente en relación con el arte; el inevitable aburrimiento con el arte y las pequeñas rencillas y asperezas, que al principio parecen contraintuitivas y luego se convierten en rituales; múltiples intentos de romper con el arte; los devaneos con otros amores, como la arquitectura y el cine; y las múltiples reconciliaciones con el arte. Todo lo cual es indicativo, en términos clínicos, de una espiral hacia un bucle desesperado de inconsolable adicción al arte. Quiero señalar como culpables de esta situación a mis difuntos padres, que me arrastraron a los museos cuando era pequeño.’
¿Por qué saco esto a colación? Porque parece que mis experiencias —y supongo que las de otras personas que se han abierto camino en el mundo del arte— guardan cierta afi nidad con los acontecimiento de la vida que conforman la exposición de Garrido El origen de las formas. En este proyecto, la artista nos muestra su construcción histórica, ideológica y social como artista a la vez que se replantea cómo se ha armado el canon institucionalizado de la historia del arte occidental. Teniendo en cuenta que el mundo del arte se ha centrado manifiestamente en el arte que transmite de forma ostensible la «identidad» del artista (bien sea en términos de raza, de género, entorno cultural, estatus indígena, etc.), resulta refrescante ver que Garrido empieza analizando su devenir artístico. Es como si se preguntara cuál es la identidad del estatus social del artista. Se podría decir incluso que propone una metanarrativa sobre cómo se construyó su «identidad» artística, comenzando por la condición socioeconómica de su familia. En cierto sentido, podría decirse que la exposición es la historia del origen de la formación de Garrido y que en ella la artista comisaría su propia trayectoria como artista al mismo tiempo que juega con la autocanonización. En la muestra, Garrido reúne varios artefactos que funcionan como pruebas visuales y materiales de su inculcación artística, por así decirlo, desde una edad temprana. Vemos ejemplos de pinturas de sus padres junto a dibujos realizados por Garrido durante su infancia. El modelo a escala 1:1 de la planta de su antiguo estudio en un sótano de Madrid —que su padre compró en 2007, cuando ella estudiaba arte— es un recordatorio para los públicos del arte de que los privilegios económicos y de clase pueden apuntalar el desarrollo de los artistas, algo de lo que se hace eco Grandes maestros de la pintura occidental (2023), la obra de pared que forma parte de la muestra. Resulta estimulante ver a una artista explicar con tanta franqueza que la propiedad inmobiliaria es un factor crucial para entender cómo ella —y otros artistas— sobreviven (o no) en los grandes centros culturales urbanos.
La instalación de Garrido incluye un vídeo de 1992 en el que la vemos de pequeña en el Musée d’Orsay durante un viaje a París con su padre. En ese mismo viaje, su padre la fotografió junto a varias obras maestras de arte. Una selección de estas imágenes se presenta en una vitrina, en alusión a los tropos del arte basado en la investigación. A juzgar por su expresión en algunas de estas instantáneas, no está claro si la pequeña Cristina disfrutab de la experiencia de posar junto a obras de arte en museos o si hubiera preferido salir a comprar juguetes. De hecho, la exposición comienza con una ampliación a gran escala de una instantánea de Garrido delante del Etude. Torse, effet de soleil de Renoir, un gesto que invoca socarronamente el modo en que algunas instituciones utilizan retratos de artistas como parte de su material didáctico. En cierto modo, Garrido es el tema (la materia) principal de su propia exposición y quizás sea también su objeto central. Hay aquí una vulnerabilidad refrescante, una voluntad de exponer —en el sentido propio y figurado— aquellos aspectos de su historia familiar que han contribuido a hacer de ella una artista, aunque de una manera mucho más analítica que sentimental. Así, la exposición podría calificarse como una crítica postinstitucional familiar.
Vista de instalación de la exposición Cristina Garrido. El origen de las formas. Museo Centro de Arte Dos de Mayo - CA2M (Móstoles, 2023). Imagen: Roberto Ruiz.La imagen a gran escala de la infancia de Garrido podría leerse igualmente como un preámbulo de Grandes maestros de la pintura occidental, una obra con información biográfica de cien artistas canónicos, empezando en el siglo XIV, que cubre dos de las paredes del espacio museístico. Cada entrada biográfica —empezando con Giotto y acabando con Jean-Michel Basquiat— incluye la raza o etnicidad del artista (principalmente hombres blancos), su signo astrológico (si se conoce) e información sobre su familia, estatus económico, relaciones sociales y otros ámbitos similares. Con ello, Garrido busca denominadores comunes entre estos artistas de diferentes periodos históricos que le permitan entender mejor cómo los factores económicos, sociales y familiares contribuyeron a facilitar su carrera artística (más allá de sus habilidades y su talento) y, por extensión, ver cómo esos modelos —ya sean reales o imaginarios— podrían resonar con su propia trayectoria narrativa como artista. Así, los textos biográficos sirven de telón de fondo, en el sentido propio y figurado, para la indagación personal de Garrido y nos ofrecen datos sobre las inclusiones y las exclusiones de la historia del arte occidental canónico, una institución discursiva que, gracias a artistas como Garrido, ha vivido una revisión, una deconstrucción y una expansión significativas desde las postrimerías del siglo XX hasta el siglo XXI.
Instaladas a modo de salón de arte sobre la pared, vemos una constelación de obras híbridas compuestas por posters procedentes de tiendas de museos que han sido repintados en su práctica totalidad, dejando a la vista tan solo elementos textuales que remiten a información biográfi ca sobre el artista. Por ejemplo, en Grandes maestros de la pintura occidental – Jackson Pollock, Lucifer, fragmentos del póster del MoMA que reproduce el cuadro de Pollock emergen hacia el primer plano pictórico, desde detrás del monocromo negro, formando las palabras «Robó comida para sobrevivir». De forma similar, en Grandes maestros de la pintura occidental – Mary Cassatt, Mother and Child, trazos del cuadro de Cassatt se fi ltran entre el monocromo azul formando la frase «Decidió que el matrimonio sería incompatible con su carrera».
Quizá una de las preguntas más honestas —y éticas, me atrevería a decir— que un artista pueda plantearse (en público) sea: «¿Cuáles son las diversas condiciones y factores que me han llevado a convertirme en artista?». La pregunta puede parecer superflua y, sin embargo, creo que es pertinente en esta era de hiperfinanciarización e hiperpolitización del arte en la que tanto se espera de los artistas. Al compartir con nosotros la historia de su familia, al reflexionar sobre su clase social y aportar evidencias de su temprana exposición al arte —al tiempo que cuestiona cómo se construyen las historias del arte en general, los cánones, los mercados, las carreras, las identidades artísticas y el arte como forma de poder—, Garrido orquesta una escenografía postfeminista de su formación como sujeto artístico.